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Lorsqu’on m’a proposé d’intervenir durant ce colloque j’ai tout de suite pensé à parler de la honte. C’est sans doute parce que depuis quelque temps je suis plus attentif à certains aspects de notre pratique, ceux qui font que le progrès dans la cure, dont parle l’argument, ne peut pas être obtenu sans engager notre patient dans un rapport très particulier à l’Autre, cet Autre que nous représentons d’abord, mais aussi dans un rapport à l’objet a, s’il est vrai qu’une cure nous met, nous autres analystes, en position de semblants d’objet a. Or il me semble que dans la cure, en lien avec la question de l’Autre et avec  celle de l’objet a, nous avons à repérer ce qui prend souvent la forme de la honte.

Il me faut cependant être tout de suite un peu plus précis. Tout d’abord je ne voudrais pas que vous pensiez que les formules que j’utilise, par exemple l’analyste en position de semblant d’objet a, vont de soi. Elles ne vont pas de soi dès lors que nous tentons de reprendre l’examen du corpus qui organise notre travail, dès lors que nous ne considérons pas comme définitivement acquis ce que Lacan nous a apporté.

Gérard Pommier, avec qui je suis heureux d’avoir assez souvent l’occasion de discuter, nous pousse à nous libérer d’une conception dogmatique de la cure. Il insiste, me semble-t-il, sur le fait que l’analyste n’est pas un objet mais un sujet, un sujet qui parle, .un sujet engagé dans un véritable dialogue avec l’analysant. Cela peut sembler hétérodoxe à certains lacaniens, mais je vous rappelle que Lacan a commencé par décrire la cure comme une expérience intersubjective. Il a semblé ensuite y renoncer, mais plus tard encore il a dit qu’il n’y a qu’un transfert, le transfert de l’analyste. Or qui transfère sinon un sujet ?

En même temps est-ce que le fait de prendre les choses par là nous dispense d’interroger, au delà de notre façon de manier la parole, certaines formes de malaise que ressentent, dans l’expérience analytique, des patients plus nombreux qu’on ne croit ? Et est-ce que cela nous empêche de nous demander si ce malaise ne serait pas en relation avec le mode de présence de l’analyste dans la cure, une présence qui passe par la voix, et également – je commencerai par là – qui passe par le regard. Certains analystes semblent ne pas se poser ce type de questions, ou en tout cas ils n’en parlent pas. Or il me semble que nous ne pouvons pas nous dispenser de tenter de cerner un certain réel de la cure, c’est à dire quelque chose sans quoi elle n’aurait pas d’effet, mais qui en même temps peut peser sur les analysants de tout son poids d’impossible,  d’impossible à supporter

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 Commençons cependant par quelques remarques assez simples. En ce qui concerne le dispositif de la cure, Freud ne souhaitait pas que l’analyse se fasse en face à face. Il ne supportait pas, disait-il, qu’on le regarde pendant huit heures par jour, ce qui attire tout de suite l’attention sur la dimension du regard, même si c’est d’abord celui de l’analysant.

Par ailleurs  Freud ajoute une autre raison. « Comme je me laisse aller à mes pensées inconscientes,, écrit-il, je ne veux pas que l’expression de mon visage puisse fournir au patient certaines indications qu’il pourrait interpréter ou qui influeraient sur ses dires ». Mais ne peut-on alors pas supposer que ce que Freud appelle ici « expression du visage » inclut en particulier la question de la façon dont l’analysant percevra son propre regard ? Il n’est pas rare en tout cas, dans notre expérience, qu’un analysant dise qu’au moment où nous l’avons introduit dans le cabinet il s’est senti regardé. Et cette sensation va assez loin. Sa question, au fond, c’est qu’il ne sait pas de quel œil l’analyste le regarde. On peut ajouter que lorsque l’analysant se met à en parler c’est qu’il est affecté par le regard qu’il suppose à son analyste, regard qui témoignerait par exemple d’un jugement négatif, et cet affect, lié au regard qu’il ressent sur lui, c’est précisément la honte.

Je voudrais à présent, pour préciser ce que j’ai à vous dire, faire une distinction importante. Je viens d’évoquer la crainte que l’analysant peut éprouver concernant un jugement négatif de son analyste. Nous pourrions penser que cette crainte renvoie à un sentiment de culpabilité, sentiment conscient ou inconscient. Mais la honte n’est pas le sentiment de culpabilité. On peut être honteux de porter un vêtement défraîchi, un vêtement qui a perdu depuis longtemps l’éclat du neuf, mais généralement on ne s’en sent pas coupable.

A cet égard il y a eu pour moi, concernant ma réflexion sur la honte

un moment fort qui a été constitué par des échanges, il y a plusieurs années, avec des psychanalystes antillais. C’est à travers ce qu’ils disaient que j’ai saisi la façon dont la honte pouvait s’accrocher, dans cette société métissée, à la couleur de la peau, puisque des nuances infimes y prennent une importance qu’on a parfois de la peine à imaginer.

Mais je ne ferai pas de la honte un phénomène exotique. Je la penserai plutôt en rapport avec une sorte de mutation de nos sociétés contemporaines, et pour aller vite je vous dirai que je suis en accord sur ce point avec Alain Ehrenberg, un sociologue français dont les recherches recroisent ce que nous percevons dans notre clinique. Ehrenberg en effet pense que la dépression, si fréquente dans nos sociétés, ne s’inscrit pas dans un registre névrotique, en tout cas dans le sens freudien. C’est que pour Freud la névrose vient répondre à un conflit psychique, un conflit entre les interdits intériorisés et le désir qui vient s’y heurter, et ce conflit est généralement vécu avec un sentiment de culpabilité, alors que si le sujet moderne est si souvent déprimé c’est qu’il vit non pas un conflit, mais le sentiment de sa propre insuffisance.

A quoi est lié ce sentiment ? Selon Ehrenberg le monde moderne ne cesse de nous insuffler un idéal de réalisation individuelle, de performance, de perfection. Dès lors le sujet est forcément en défaut par rapport à cette image idéalisée de soi, et c’est de cette insuffisance qu’il a honte. Cela nous l’entendons sans cesse aujourd’hui, c’est souvent ce qui tourmente nos analysants. Je pense à cet égard à une des analysantes que je reçois à un moment où elle a honte de l’évolution négative de sa carrière professionnelle. Or un jour où elle évoque cela il lui revient le souvenir d’un rêve fait la nuit précédente, un rêve dans lequel une partie de son visage est déformé, presque impossible à reconnaître, et comme cette femme a l’esprit vif et de l’humour, elle dit que c’est comme dans la vie, elle « perd la face ».

 *

 Ce à quoi je voudrais cependant en venir à présent, c’est à l’idée que l’analyse n’est peut-être pas seulement un lieu où la honte va pouvoir se dire et s’analyser.  Le dispositif analytique, par lui-même, risque parfois de la favoriser. Il y a à cet égard quelque chose qu’il faut remarquer : il n’est pas rare qu’un analysant , qui revient très souvent sur la description d’un comportement qu’il désapprouve, mais dont il ne peut se détacher, fasse état de la honte qu’il ressent à en parler si souvent. Ceci vient en quelque sorte redoubler sa souffrance. Cette personne souffre de ne pas pouvoir se dispenser d’un comportement compulsif mais en analyse elle se met à parler de plus en plus, au fil de séances successives, de sa honte à en être encore à ce point. Elle a honte devant son analyste, et les rêves qui la hantent à partir de là la font apparaître sous des apparences de plus en plus dégradées.

C’est alors comme si elle venait matérialiser la dimension de tache, cette tache qui pour Lacan est une des façons d’introduire le regard, puisque le regard, en tant qu’objet a, n’est pas forcément à situer à partir de l’œil qui contemple, ou simplement perçoit, un spectacle ou un tableau. Il est d’abord dans ce qui fait tache dans le tableau – souvenez vous de cette anecdote que raconte Lacan quand il décrit que ce qui faisait tache dans le tableau c’était aussi bien lui même lorsque, jeune et fringant étudiant en médecine parisien, il allait accompagner des marins.

Je reviendrai dans un moment sur la question de l’objet a. Mais arrêtons nous un moment sur le fait que c’est d’elle comme analysante que ma patiente a honte. Cela peut se dire en banalisant. « Je voudrais, dit-elle en quelque sorte, je voudrais être une bonne analysante et je n’y arrive pas ». Mais on peut aussi dire qu’elle éprouve qu’elle fait tache dans le tableau. Tout cela on pourrait le rapporter au transfert, et à ce que Lacan a pu dire dans le séminaire 1 en montrant sa face de résistance. Il le formule d’ailleurs dans des termes assez forts qui devraient nous empêcher de banaliser « c’est dans la mesure, dit-il, où l’aveu de l’être n’arrive pas à son terme que la parole se porte tout entière sur le versant où elle s’accroche à l’autre. » La psychanalyse, ainsi, n’est pas une simple pratique de remémoration. Elle implique le sujet au niveau le plus profond, celui de l’aveu, et il y a quelque chose de pathétique à saisir comment, dans les moments où l’aveu devient trop difficile, un analysant peut tenter de se raccrocher à la présence de l’analyste, avec toute l’ambivalence que suscite alors cette présence. Une ambivalence, ne serait-ce que parce que, se montrer honteux ou honteuse, cela peut comporter aussi une jouissance.

  *

 Mais je vais à présent m’acheminer vers une autre approche de ce que la situation psychanalytique elle-même peut induire, et pour cela je vais passer du regard à la voix. La voix, comme le regard, Lacan la situe,

dans D’un Autre à l’autre, à partir de la perversion, et à propos d’elle il évoque le masochisme de deux façons différentes. La voix est ce à quoi le masochiste a renoncé (il n’a pas droit à la parole, il n’a pas « voix au chapitre »). Et puis la voix, froide et arbitraire, cette voix à laquelle le masochiste obéit comme un chien, reste du côté du maître.

J’y reviendrai mais ce sur quoi je veux plutôt insister c’est sur le fait que, dans son séminaire sur L’angoisse Lacan, pour situer la voix, se réfère à « la voix de Dieu », cette voix qui retentirait lorsque, dans certaines cérémonies juives, on fait sonner le shofar. Ce qu’il souligne alors c’est qu’il ne s’agit pas, dans cette cérémonie, d’une voix qui émettrait des phonèmes articulés, qui permettraient les métaphores et métonymies d’un discours religieux.

À travers les sonorités du schofar, qui évoquent ce que certains textes bibliques appellent le mugissement ou le rugissement de Dieu, il s’agit de l’émission d’une voix considérée en tant que telle, séparée de toute signification. Or il faut bien relever qu’il n’est pas rare qu’un analysant entende notre voix plus que nos paroles. Il peut par exemple se plaindre des inflexions qu’il croit repérer dans le ton de voix de son analyste. Celui-ci serait-il, ce jour-là, mal disposé à son égard ? Il a parlé de façon si brusque, il a élevé la voix sans raison apparente…

Je crois qu’un tel vécu va au delà de ce que j’ai dit d’une parole qui s’accroche à l’autre. C’est plutôt comme si le transfert ne pouvait produire ses effets de libération sans quelque risque. Michel Foucault, que Lacan appréciait, qui ne dénia jamais l’importance de la psychanalyse, est un de ceux qui s’est le plus avancé sur cette question.

C’est à partir de ses derniers cours au Collège de France que Frédéric Gros en est venu, dans un article datant de 2004, à formuler un paradoxe qui ne peut manquer de nous arrêter.

Frédéric Gros part de ce qui serait, dans la psychanalyse comme dans la direction de conscience chrétienne, le « soupçon fondamental » :

« ce que je crois immédiatement que je suis ne coïncide pas avec qui je suis vraiment ». Et c’est pour tenter de dépasser cet écart que je m’adresse à l’analyste. Ceci, dit alors F. Gros, « me soumet indéfiniment à l’écoute de l’Autre ». « C’est en nous cherchant nous-même que nous apprenons le mieux à obéir à l’Autre. »

Alors l’opération analytique inclut-elle nécessairement une dépendance à l’Autre ? À l’écoute de l’Autre ? Et pourquoi pas à sa voix, dès lors que dans son absence de signification je peux lui prêter je ne sais quelle intention? Et pourquoi pas aussi au regard, s’il est vrai que celui-ci comporte lui aussi une dimension d’énigme ?

J’ai évoqué, par ailleurs, le rôle de la voix dans le sadomasochisme. Rien de tel apparemment dans la cure, durant laquelle l’analysant n’a évidemment pas à renoncé à la parole, et durant laquelle l’analyste n’use pas du ton glacial du maître sadique. Mais il faut prêter attention à la pratique de la coupure des séances qu’a introduite Lacan. Elle est souvent pertinente, mais elle peut aussi être vécue comme une prise de pouvoir exorbitante. A manier, donc, avec une certaine précaution.

Plus important me semble, par rapport à mon propos, ce que nous avons pu dire de la voix de Dieu. Ce n’est pas que l’analyste soit divinisé ! Mais lorsque sa voix parvient à l’analysant, à partir de cet espace Autre qui concrètement se situe derrière lui, elle prend un relief particulier, qui explique en grande partie, par exemple, à quel point il peut être saisi.

Peut-on éviter ce type d’effets ? Sans doute pas complétement. En revanche si l’analyste en est un peu averti il pourra les limiter. Et il pourra aussi « jouer » de cette dimension que prend sa voix. Lacan, dans ses colères proverbiales, le faisait sans doute très volontairement. Disons que rien n’empêche l’analyste de hausser le ton, quand c’est à contre courant des effets de surmoi qui inhibent l’analysant.

La voix – notre voix – peut indiquer, par elle-même, qu’il n’y a aucune raison d’être complaisant par rapport à ce qui, pour chacun, est de l’ordre de l’assujettissement le plus déprimant. Elle peut aussi, pour en revenir à la honte, faire sentir par sa tonalité plus que par des explications, que celle-ci risque de bloquer l’analysant dans une jouissance sans perspective.

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Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

On sait depuis longtemps que le rapport de l’autiste à la voix, qu’elle soit sienne ou celle de l’autre, est compliqué, voire impossible. Cet élément a,  dès le début de l’étude du fait autistique, été repéré. Ainsi comme le rappelle Maleval :

« Beaucoup de cliniciens ont constaté empiriquement que, pour se faire écouter de l’autiste, il convient de faire taire sa voix. Asperger s’en étonnait déjà : « Nous observons chez nos enfants, écrivait-il en 1944, que si nous leur donnons des consignes de manière automatique et stéréotypée, d’une voix monocorde comme ils parlent eux-mêmes, on a l’impression qu’ils doivent obéir, sans possibilité de s’opposer à l’ordre », de sorte qu’il prônait de leur présenter toute mesure pédagogique « avec une passion éteinte » (sans émotion). »[1]

L’intrusion de la parole de l’autre n’est jamais simple pour l’autiste et celui-ci se bouche volontiers les oreilles pour ne pas l’entendre. Voix qui est certes la dimension sonore du processus d’énonciation mais qu’il convient également d’appréhender ici dans le sens d’objet pulsionnel, tel que Lacan a pu l’isoler. La voix n’est plus alors à entendre dans le sens courant du terme qui renvoie à la dimension sonore mais ce qui porte et indique la présence du sujet de l’énonciation et donc du désir qui le soutient.

Les cliniciens qui travaillent avec des patients autistes savent parfaitement qu’ils ne sont pas hors communication. Ils n’ont souvent aucune difficulté à comprendre ou à se faire comprendre. Lacan a pu même les qualifier de « verbeux ».

De fait, la rencontre de ces patients nous montre comment très régulièrement, non sans effort, ils indiquent impérativement ce qu’ils veulent. Ce que nous présente l’autiste est moins un refus de communiquer qu’un refus de parler, un refus de la dimension énonciative et donc du sacrifice de la voix que cela implique. Parler, c’est donner de la voix, c’est sacrifier la voix sur l’autel de la parole et donc accepter de s’en séparer. L’autiste parle, à condition d’effacer la dimension énonciative de ce qu’il dit. Il essaie de produire une parole déconnectée de la dimension subjective. Il en résulte des stéréotypies verbales et des écholalies.  La dimension pulsionnelle liée à l’énonciation est évitée aussi bien chez le locuteur autiste que chez celui qui s’adresse à lui.

Une expérience nous permettra d’illustrer cette question mais également de la préciser pour la relancer. J’ai pu expérimenter avec une jeune collègue a, au cours de l’année universitaire 2014-2015, l’utilisation d’un robot humanoïde (NAO, commercialisé par la société Aldebaran^[2]) dans une institution accueillant des enfants autistes. Le but de la recherche était d’évaluer les applications éducatives et pédagogiques dont le robot dispose (essentiellement ASK – Autism Solution for Kids) pensées pour faciliter les apprentissages. Comme on l’aura compris le modèle sur lequel s’appuie la conception du robot est bien loin de la psychanalyse.

Sans doute est-ce pour cela que la jeune chercheuse va très vite s’intéresser à une dimension « secondaire » du dispositif et non forcément appréhendée comme essentielle par ses créateurs pour en faire le cœur même de sa recherche : le robot parle ! Et comme elle s’en apercevra très vite cette voix particulière n’est pas sans effet sur les jeunes patients.

Très vite, nous perçûmes qu’il était possible de dialoguer avec un jeune patient âgé de 11 ans refusant la plupart du temps le contact visuel et vocal si nous faisions porter notre parole par le petit robot. A partir de là, les séances changèrent radicalement de visage : nous tapions nos questions ou interventions sur le clavier de l’ordinateur relié à Nao qui prononce ses mots. Il se trouve alors littéralement en position de « porte parole ». Le petit patient accepte, dans cette situation, de répondre et d’interagir avec le robot, là où cette interaction était impossible directement avec la clinicienne permettant ainsi une prise en charge thérapeutique jusqu’alors difficile voire inenvisageable.

Cette étonnante découverte pose un certain nombre de questions que nous ne pourrons toutes développer ici. Nous n’en retiendrons qu’une seule aujourd’hui :

Qu’est-ce qui permet à l’enfant autiste de pouvoir s’attacher à une voix machinique, là où la mise en jeu de la voix dans l’acte de parole lui semble si douloureuse que la plupart du temps il semble préférer y rester sourd ?

Ce que l’expérience avec le petit robot vient nous montrer est que les sources sonores, et  plus encore les sources vocales, ne bénéficient pas d’un traitement équivalent par l’enfant autiste. En effet, comme nous l’avons déjà rappelé, lorsqu’il est question de la voix humaine l’investissement est difficile. Il en est de même en ce qui concerne leurs propres voix souvent « robotisées » et dont la prosodie est si étrange, semblable à celle d’un enfant sourd qui apprendrait à vocaliser.

A l’inverse, et ce point est essentiel, les voix artificielles ou machiniques semblent quant à elle être investies de façons plus immédiates. Les cliniciens en contact avec les autistes savent combien l’investissement des enfants pour des objets véhiculant la voix telles que la télévision ou encore la radio est important. Objet véhiculant une voix hors-corps, coupées de leurs émetteurs physiques.

Ces considérations coïncident avec ce qui a pu être repéré pendant les ateliers autour du robot NAO. Les enfants autistes, faisant usage de la parole difficilement, répondaient pourtant aux sollicitations de la machine, et cela pouvait aller jusqu’à la production d’énoncés spontanés. La vocalité artificielle du robot apparaît comme un artefact permettant de venir capturer le matériel vocal.

La particularité de la voix, lorsqu’elle est traitée par la machine et donc devient vocalité artificielle, est d’être produite sans  faire usage de cette caisse de résonance qu’est la cage thoracique, ni des cordes vocales. La voix s’entend alors comme détachée du corps et de son appareil phonatoire. C’est une voix hors-corps, décorporeisée et délocalisée. Cette dimension est bien sûr essentielle à l’investissement possible par l’enfant autiste. La voix machinique est à différencier de la vocalité artificielle en ce qu’il n’est plus question ici d’une voix naturelle captée, fixée et délocalisée mais d’une voix entièrement créée. Cette voix machinique ne ferait donc plus référence à la présence-absence d’un locuteur mais présentifie une voix sans sujet.  L’effacement totale de la voix naturelle entraîne l’annihilation d’une de ses dimensions essentielles : celle du timbre.

Si nous définissons le timbre d’une voix naturelle comme ce qui est unique, propre à chaque individu et par la même inclassable, non mesurable, nous pouvons considérer que le timbre constitue ce qu’il y a de plus réel dans la voix. Le timbre, qui renseigne en temps normal sur les qualités d’une voix, devient ici incertain puisque ne se rattachant pas à un corps et n’étant donc pas soumis à des exigences physiologiques. Ce qu’il y a de plus réel dans la voix naturelle, le timbre, disparaît…

Pour continuer à avancer, il convient de rappeler ici rapidement quels sont les paramètres musicaux du son :

– La hauteur (un son grave / aigu ) mesurable en Hertz qui en détermine la fréquence

– La durée (un son court / long) mesurable en secondes

– Le volume, son intensité (un son doux / fort) mesurable en décibels.

Le quatrième paramètre, le plus énigmatique, lui ne se mesure pas. Il échappe donc à toute possibilité d’être totalement cerné. Il s’agit du timbre qui peut être défini comme tout ce qui fait qu’un son produit à la même hauteur, de même durée, avec la même intensité, ne ressemble pas à un autre. Deux sons peuvent avoir la même hauteur et la même puissance, ils ne peuvent avoir le même timbre, celui-ci dépendant de la façon dont il est « attaqué » et des résonateurs privilégiés. Le timbre est la négativation du symbolique par le réel ou, dit autrement, il est ce qui échappe au pouvoir de symbolisation et qui reste intraduisible. Le timbre est le paramètre vocal le plus difficile à appréhender : la puissance et la hauteur peuvent objectivement se mesurer, mais pas le timbre. Nous pouvons à partir de là dire que le timbre est la dimension réelle de la voix.

Lacan esquisse une voie dans l’analyse des relations entre le sujet et cette dimension réelle de la voix qu’est le timbre :

« Le sujet produit la voix. Et je dirai plus, nous aurons à faire intervenir cette fonction de la voix, pour autant que faisant intervenir le poids du sujet, le poids réel du sujet dans le discours »^[3].

C’est bien ce « poids du sujet » que l’autiste refuse. Nous allons aisément le repérer à partir du circuit de la pulsion invocante. Celui-ci implique la présence de l’Autre : après avoir résonné au timbre de l’Autre, le sujet en devenir dans le même temps l’assume et le rejette. En effet, il assume ce timbre originaire du fait qu’un « Oui » accueille la voix de l’Autre (Bejahung) – oui à l’appel à advenir –, et tout à la fois la rejette (Ausstossung), le sujet devant pouvoir s’y rendre sourd pour pouvoir acquérir sa propre voix. Nous sommes ici confronté à un « Non » (Ausstossung) qui se met au service d’un « Oui » (Bejahung) ^[4] et qui permettra au sujet à venir de posséder une voix. L’infans dans un même mouvement dit « Oui » et « Non » au timbre originaire. Ce processus, articulant acceptation et refus du timbre originaire, permet ainsi à la voix qui a appelé le réel humain à advenir de rester à sa place, c’est-à-dire dans un premier temps inaudible puis, inouïe. Cette surdité à la voix primordiale permettra au sujet à venir, à son tour, de donner de la voix.

Le non-assourdissement de l’autiste ferait que l’environnement deviendrait indifférencié et intraitable. Du fait du non-assourdissement, de la non-constitution du point-sourd, résulterait une intolérance aux sons, qui ne sont pas différenciés, et auxquels l’enfant ne peut attribuer de sens. L’expérience avec le robot NAO nous oblige à reconnaître que certaines formes de sonorité telle que la vocalité artificielle sont plus aisément investies que d’autres obligeant à remettre en cause l’idée que tout serait bruit pour lui. La voix du robot était mieux tolérée dans le cas de l’autisme que la voix naturelle. L’enfant à qui elle était présentée témoigne d’un fort investissement marqué d’abord par la reprise d’énoncés sous formes d’écholalies et pouvant aller jusqu’à la production d’énoncés spontanés. Le second cas était celui du garçon présentant un rapport à la voix persécutant et hallucinatoire, le conduisant à enjoindre ses interlocuteurs à se taire. Comportement n’étant pas apparu lors de la manipulation de la voix du robot et donc permettant un espace pour la parole.

Si, comme nous en faisons l’hypothèse, la disparition de la voix naturelle provoque l’effacement du timbre, il est possible de corréler l’apaisement relatif à la voix dont font preuve les patients avec cette particularité de la voix machinique. Ce réel, le timbre, serait ce qui chute dans l’utilisation de la voix machinique, entièrement créée, ayant pour effet qu’un « dire » devienne entendable.  L’hypothèse que nous soutenons est que les caractéristiques de la voix machinique permettraient aux patients de faire l’expérience de l’effacement de la dimension subjective de l’énonciation avec l’effacement de la dimension du timbre humain. La voix machinique présenterait elle-même ce point-sourd que le sujet n’aurait pu réaliser.

Point sourd défini comme le lieu où le sujet, pour advenir comme parlant, doit en tant qu’émetteur à venir, pouvoir oublier qu’il est récepteur du timbre originaire. Il doit pouvoir se rendre sourd au timbre primordial pour parler sans savoir ce qu’il dit, c’est-à-dire comme sujet de l’inconscient. Pour devenir parlant, le sujet doit acquérir une surdité spécifique envers cet autrui qu’est le réel du son musical de la voix[5]. La voix machinique permettrait de faire entendre le silence du timbre et donc pourrait matérialiser ce que peut être ce vide d’objet à l’intérieur même de la voix. Faire l’expérience d’un point silencieux au lieu même de la voix est ce qui permet au sujet de faire l’expérience d’un renoncement à la jouissance vocale.

La voix machinique quant à elle permettrait, par le silence du timbre, l’introduction d’un point-sourd, et ainsi conduirait à la possibilité d’éprouver pour l’enfant autiste l’écart possible entre lui et cet objet voix qui l’envahit et sur lequel il ne peut rien céder. Ce silence du timbre, véritable dématérialisation de la voix, représenterait ce que peut être le renoncement à la jouissance vocale et pourrait rendre possible l’articulation entre voix et parole.

Pour conclure nous pourrions dire que là où l’harmonicité du timbre de la voix naturelle,  présente la particularité de renseigner l’auditeur sur l’identité du propriétaire de cette dernière, l’inharmonicité de la voix machinique provoque un phénomène de ségrégation laissant l’auditeur perplexe quant à l’identification de la source sonore.

Nous pouvons soutenir que si voix machinique et musique sont l’inverse l’une de l’autre, toutes deux permettent de traiter le rapport spécifique de l’autiste à la présence vocale de l’Autre. En effet, si la voix machinique permet l’expression d’une parole sans subjectivité, la musique est l’expression d’une subjectivité hors parole. On prête à Stravinsky le mot suivant : « La musique ne dit rien mais elle le dit bien ». Cette formule indique remarquablement dans la musique une disjonction entre le dire et le dit, disjonction introduite clairement par Lacan dans son texte L’étourdit : « Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend »[6]. C’est bien cette radicale disjonction entre le dire et le dit qui est recherchée par l’autiste nous permettant de comprendre pourquoi la musique et la voix machique sont investies par lui : du côté de la voix machinique,  un dit sans dire, du côté de la musique un dire sans dit.

[1]  Maleval J.-C. (2009) L’autiste et sa voix. Paris, Seuil. p. 243.

[2] https://www.ald.softbankrobotics.com/fr/cool-robots/nao

[3] Lacan J., (1958-1959) Le désir et son interprétation, séminaire inédit.

[4] Didier-Weill A., Un mystère plus lointain que l’inconscient, Paris, Aubier, 2010.

[5] Vives J.-M., (2015) « Pour introduire la notion de point sourd ». Ecoute, ô bébé, la voix de ta mère… La pulsion invocante. Bentata H, Ferron C., Laznik M.-C. (sous la direction) Toulouse, Eres, p. 95-112.

[6] Lacan J. (1973) « L’étourdit », Autres écrits. Paris, Seuil. 2001, p. 449.

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Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

«L‘état de vigilance d’Orwell construit également un domaine du regard. Le Big Brother est omniprésent comme un regard sur l’écran télé. Il voit tout sans être vu.
La répression est exprimée sous forme de regard. » Byung-Chul Han (2016:79)

C’était Lacan qui introduisit le regard et la voix en tant qu’objets a, en les ajoutant aux objets pulsionnels freudiens : orale, anale et « l’objet » phallique.

C’est par l’action de l’Autre et à partir de l’Autre que, lors du parcours pulsionnel, le corps devient érogène et ses frontières peuvent être délimitées achevant la satisfaction partielle de la pulsion.

Quelle est l’importance du regard dans le processus de subjectivation ?

Il s’agit de placer le regard avec sa valeur fondatrice dedans la relation dont le sujet établit avec l’Autre. Il est alors possible de conjecturer deux moments logiques : un premier moment où le regard de l’autre constitue la matrice nécessaire pour la libidinisation du sujet en tant que formateur dans la composition du soi [Je], tel que Lacan le propose dans « le stade du miroir » (1949:11). Installé l’enfant d’abord comme moi idéal, ceci donnera cette matrice qui permettra le développement des futures identifications secondaires.

Dans un deuxième temps fantasmatique, l’imago est impliquée dans la construction du parlêtre, «en oubliant» le sujet qui, lorsqu’il regard, il a déjà été regardé par l’Autre. Ce niveau initial d’aliénation nécessaire fonctionne dans le meilleur des cas, comme le porteur d’une satisfaction qui mettra en jeu dans ses fantasmes, traces d’une histoire qu’elle a construit. Rappelez-vous que Freud a définit la fantaisie comme des « restes des phrases vues et entendues ».

Assoun dit que :

Le regard survit dans l’œil pour accomplir la fonction d’objet érotique. Tel est l’autre, l’objet que je convoite, celui que je ne peux pas me contenter de voir : il faut que je regarde, il exige de moi un regard. L’autre veut que je regarde. L’hystérique couvrira les dépenses. (Assoun, 2004: 29)

À partir de Trois essais… (Freud, 1905:117) au sujet des sources de la sexualité infantile, Freud accorde un rôle superlatif aux pulsions partielles en soulignant l’importance du plaisir de voir (Schaulust) et du toucher, en les distinguant de la perversion.

Dans la perversion, dont l’aspiration consiste à regarder et à être regardé, une caractéristique étonnante émerge, dont nous devrons nous occuper avec une plus grande intensité, à la suite de l’aberration qui suit, à savoir: le but sexuel est présenté sous une double configuration sous la forme actif et passif. (Freud, 1905: 143)

Se référant à l’objet, il signale que celui-ci suscite l’excitation, «le charme», utilisant le terme Reize, lié à un objet qui a la possibilité de provoquer l’attraction en tant qu’objet visuel, situé dans le jeu actif-passif, regarder-être regardé.

L’expression “His majesty the baby” place l’enfant en tant qu’objet cause du regard. L’histoire d’une mère, se référant à son fils comme “la prunelle de mes yeux” parle d’un corps qui fonctionne comme l’idéal du moi.

Par excès d’amour permanent face à la jouissance, la mère contrôle chacun de ses mouvements avec son regard. Elle construit au fur et à mesure un objet impuissant voire  marqué  par  la  paranoïa  d’un  regard  qui  l’attrape  et  ne  lui  permet  pas d’atteindre la rupture du voile aliénant. Rappelez-vous du film de Woody Allen « New York Stories », l’image sinistre de la mère apparaît dans le ciel en parlant à son fils comme le super-ego.

Dans la cécité hystérique, nous trouvons une autre façon, á travers laquelle le sujet tente à se soustraire du champ scopique. dans son ouvrage sur la perturbation de la vision psychogène selon la psychanalyse, Freud, (1910:205) localise la vue comme un organe de double fonction. Se référant à la cécité hystérique il propose que

«Ceux qui en sont atteints ne sont aveugles que pour la conscience, dans l’inconscient, ils voient. « (Freud, 1910:210)

Une patiente, avec plusieurs années d’analyse mais résistant à passer au divan, a besoin de contrôler, voir l’analyste et fondamentalement ÊTRE REGARDÉE. Elle a été le protagoniste d’un grave accident de voiture lors qu’elle s’était endormie au

volant dans son retour à la maison. Elle s’est écrasé sur la rambarde et s’est réveillé par le bruit de l’impact. Elle raconte dans la séance : j’ai failli mourir. … en un clin d’œil…

Elle ne se souvient pas de ce qui précède l’accident … Sauf que, avant de partir, elle a  croisé  un  homme,  «un  ami»,  qui  d’habitude  s’adresse  à  elle  “d’un  regard amoureux” et avec qui elle entretient des discussions sympathiques sans aller au- delà. Elle raconte que, lors de la dernière réunion avec lui, avant l’accident, elle s’était  beaucoup  angoissée  parce  que,  comme  elle  l’exprime,  le  regard  de  cet homme est très fort et lui fait se sentir vulnérable.

Lors des séances elle dit qu’après tant d’années de mariage, elle ne pourrait jamais tromper son mari, homme avec qui elle ne maintient pas de relations sexuelles, depuis longtemps. Un mari qui ne la regarde jamais et qui l’ignore, entraînant une souffrance et un tourment permanent qu’implique pour elle la maltraitance dont elle est soumise.

Face á «son ami» elle se montre séductrice, mais quand il s’approche à la recherche de quelque chose de plus, elle fuit son regard et quitte la scène. Entre se montrant et s’en fuir elle trouve une satisfaction substitutive, il ne s’agit pas d’accéder à l’offre de rencontre avec «son ami» ou de se séparer de son conjoint pour qui elle n’opère pas comme un objet de désir.

Quelque chose de mortifère est installé dans ce jeu; ce qui a commencé comme une sorte de divertimento y provoque l’irruption d’un malaise très marqué. Elle dit que dans l’instant qui a suivi l’accident, il n’y avait personne sur la route, elle était seule avec l’angoisse d’avoir fait quelque chose qu’elle n’aurait pas dû faire: elle dit de conduire avec sommeil, quelque chose qui n’aurait pas dû être fait, l’interdit, le rêve!

Quel est le charme, la Reize, de ce jeu? Était-ce un passage à l’acte manquant, en guise de punition pour la culpabilité de jouer le fantasme de tromper son mari? Son rêve n’était-il pas de souhaiter qu’un homme sur l’autoroute la “voie”, la tire de son tourbillon et l’élève à un niveau de jouissance orgasmique?

Désigne Assoun :

Par conséquent, la Pathologie hystérique du regard, est donc révélatrice de la tentation hystérique chroniquement présente dans l’érotisme du regard : virtualité

d’aspiration par l’objet qui pétrifie les compétences visuelles. Qui trop embrasse, mal étreint et ce qui regard trop… finis par ne rien voir.

À cette période, ses yeux, sont précisément touchés par une maladie auto-immune qui nécessite une attention permanente en ophtalmologie … c’est la pire chose qui puisse m’arriver, ne pouvoir pas voir !!!

[…] Cette solidarité entre le regard, comme un fading du sujet et son objet, est un  témoignage  de  l’étrange  glissement  sémantique  qui  permet  de  se  qualifier «d’aveugle» non seulement ce qui ne voit pas, mais á l’objet qui ne se voit pas. (Assoun, 1995:31)

Il existe en chacun de nous «l’angle mort oculaire» appelé scotome par le discours médical. Son étymologie vient du grec ancien : ténèbres, l’obscurité et est définie comme une zone de cécité partielle, temporaire ou permanente. L’angle mort, angle qui n’est pas perçu par le sujet, est également appelée scotome négatif ou scotome physiologique. Il se réfère à des sujets qui ne sont pas affectés par une pathologie, n’ont pas des blessures sur le nerf optique ou de la rétine. Tout n’est pas possible d’être «vu».

Dans le dessin comme dans la peinture, les traits sont généralement établis par rapport à ce qu’on appelle le point de fuite dans le plan. Lieu de convergence d’où s’ordonne la perspective qui sert à donner de la profondeur á l’oeuvre d’art. Qu’advient-il du regard dans la création picturale? Est-ce une peinture sur mesure qui permet de reconnaître l’Autre? ou est le produit d’un besoin intime de couvrir le tissu qui, comme dans l’écriture de la page blanche, laisse le sujet face à un vide menaçant.

En ce sens, la peinture agit comme le voile d’un manque structurel et l’acte même de la peinture produit une satisfaction, au-delà des valeurs esthétiques pouvant représenter “les beaux arts” pour un temps donné.

Selon Freud l’oeuvre d’art et son succès deviennent une réalité quand la société donne á celle-ci une valeur spéciale, en calmant et apaisant le pur manque, bien que son contenu soit troublant, comme par exemple la douleur et la souffrance qui apparaissent sur les visages des peintures de Goya.

Lacan (1964) se pose une question au niveau du séminaire XI: Qu’est-ce qu’un tableau? Qu’est-ce que le regard est mis en jeu pour se perdre dans la production d’une œuvre qui fonctionne comme le voile d’un manque? Cela nous amène à nous poser la question suivante: si le regard est en jeu dans la peinture, qu’en est-il du champ scopique?

Quel  rapport  le  tableau  entretient-il  entre  le  moment  de  voir  et  le  moment  de conclure, tandis que le coup de pinceau coagule le temps de compréhension? Lacan le propose comme un moyen de Désir á l’Autre, au bout duquel se trouve donner-á- voir. (Lacan, 1964: 122).

Lors de la conclusion de son tableau, l’artiste capte un instant où la distance avec sa production est raccourcie et c’est son regard qui repose sur une toile qui ne lui appartient plus. D’une certaine manière, il est surveillé par l’oeuvre. Si au début il y a quelque chose d’énigmatique qui le pousse à peindre, il se passe encore beaucoup de choses au moment de la conclusion. C’est là, dans ce mélange de satisfaction et de jouissance, où se croise quelque chose d’inexplicable qui ne permet pas de dire pourquoi il a terminé: seulement “ça y est”.

Au début, il est motivé par le désir d’une création guidée par la palette. Le temps nécessaire à la compréhension apparaît comme un deuxième moment par rapport au moment de la conclusion. Le “ça y est” a une valeur de fermeture, d’acte de coupure d’un moment d’inspiration où le temps s’arrête.

Ce qui est capturé dans un pinceau dépasse l’artiste. L’oeuvre installé sur le marché est exposé au jeu des valeurs du fétichisme de la marchandise.

Même dans le vague, disons que l’oeuvre d’art procure la tranquillité, réconforte les gens … pour qu’il procure une telle satisfaction, il doit nécessairement être présent aussi sous un autre angle – qui procure une certaine tranquillité à leur désir de contempler … incite les gens à la renonciation. … apparaît-il une certe fonction de doma-regard (Lacan, 1964: 118).

Faire d’une tâche un tableau, c’est la possibilité de produire une satisfaction d’un autre ordre, différent de la formation réactive due au caractère non refoulé de la libido. Nous pouvons inclure sous cette idée la valeur sublimatoire qui, en tant qu’acte, agit dans la possibilité de faire quelque chose avant la toile vierge. Nous parlons d’une jouissance qui ne se termine pas dans l’acte même de sa fin. Le pari est répété et sert de cause à de nouvelles productions.

Dit Gérard pommier, dans son texte “QU’EST C’EST QUE LE “REAL”

L‘homme se crée en créant. Ce qu’il voit à l’extérieur n’est plus son miroir passif, mais un clone né de ses mains. Le réel vient de l’angoisse de castration, qui met les êtres parlants sur leurs pieds et les pousse vers l’avant sans qu’ils en sachent trop vers quoi. […] Celui qui crée n’est plus créé, est un créateur (Pommier, 2004: 154-155)

Ce n’est pas toujours le cas, il y a aussi des peintres pour qui, loin d’être la peinture ce qui atténue la douleur de l’existence, elle les confrontent au mortifère de la pulsion de mort, non liée.

Quels  sont  les  effets  sur  le  peintre,  lorsque  la  tâche  qui  couvre  un  trou,  qu’il considère comme sublime, ne peut pas être reconnue par d’autres? Qu’en est-il de l’absence d’un Autre initial qui se met à jour?

L’état de désracinement de son acte sublimatoire meurt avant la naissance. Il est déjà tard pour un temps qui a été exclu et ne peut plus être noué par un effort subjectif. Le solipsisme de son acte créateur le renvoie dans cet état de désaraicinemet dans lequel aucun rétablissement n’est possible.

Une relation est établie entre “le sublimatoire” de la création et le bord masochiste impliqué par la proximité du thanátique.

La liste des peintres qui se sont suicidés est longue: Oscar Domínguez en 1957, artiste surréaliste influencé par Picasso. Dora Carrington, Richard Gerst et Vincent- Van-Gogh, parmi autres, se rendent compte qu’une tâche ne trouve pas toujours un cadre qui la contient.

Dans le cas de Van-Gogh, (au-delà de la controverse sur le fait qu’il s’agisse de suicide ou de meurtre), il n’a pas pu vendre ni même un des près de 900 tableaux, non plus a-il acquis une reconnaissance sociale. Ce n’est qu’après sa mort par les démarches mises en place par son frère Théo, que ses peintures ont été valorisées. Van-Gogh ne pouvait pas créer un lien social; l’acte créateur de ses peintures ne faisait pas nœud pour soutenir son existence.

La peinture cherche à couvrir un trou, le tissu blanc face au réel, perturbe la tâche qui tente de le recouvrir. Pour Picasso, le meilleur tableau était celui qu’il allait peindre, soulignant la nature éphémère de son acte créateur.

Dans l’attitude de la psychanalyse, suivant les pas freudiens en matière d’art et d’une oeuvre esthétique, nous choisissons d’être prudents.

 “… reconnaît son élucidation comme l’un de ses” objets les plus attrayants “, en revanche, déclare se taire sur l’origine de” la capacité de créer “et abandonne le pouvoir créateur à son propre mystère. Par conséquent, son intervention est prudente: elle ne modifie pas la pratique, mais se consacre plutôt à indiquer la trace du désir dans la création … précisément à cause de son affinité intime, semble ici trouver la psychanalyse, à en juger par la sobriété du discours freudien, la limite d’un désir qui devient sujet – dans l’expression esthétique – alors qu’il l’aborde comme un objet “(Assoun, 1997: 105).

L’œil, en tant qu’instrument, acquiert de la valeur parce qu’il dépasse le cadre physiologique, inscrit le regard dans le circuit du désir et en donnant à voir ce qui parle en partie du plaisir, d’un regard qui ne s’épuise pas, mais que la painture apaise   parfois.   Lacan   dit   en   prenant   comme   référence   le   tableau   “Les ambassadeurs” de Hans Holbein

La perspective géométrique est une question de démarcation de l’espace, pas de vue. […] C’est pourquoi il est important de rendre compte de l’utilisation inversée de la perspective dans la structure de l’anamorphose (Lacan, 1964: 92-94).

Il introduit avec l’anamorphose ce qui est initialement présenté comme un point déformé  sans  signification,  mais  qui,  selon  la  position  d’où  se  situe  le  regard, émerge de l’occulte: le cadavérique. Il y a quelque chose en relation avec le sinistre qui est joué dans la peinture de Holbein comme un voiler-dévoiler. Une ombre s’interpose entre les personnages du tableau et le sujet qui regarde le tableau de manière perpendiculaire.

Pour conclure, peut-on dire qu’est ce qu’un tableau? Question sur l’impossible, intersection du personnel dépouillé au moment de la création et qui en dit beaucoup plus que ne l’imaginait son auteur. Il est porté par la peinture, où la palette est le représentant d’un rêve qui s’éveille par les couleurs qui la surprennent, sur le chemin d’une trace qui se donne à être vue, face un autre qui qualifie la peinture selon son propre regard.

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Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

 

Pour parler du « regard » et de la « voix », j’ai choisi le fantasme !

Pour moi, le fantasme c’est un nouage qui se construit entre l’affect et l’image… Le fantasme c’est une représentation (non consciente), une image qui parle au sujet (ça lui parle, -> ça a du sens pour lui). C’est la traduction de sa propre pensée par l’image (…comme dans les rêves).

Le fantasme a une fonction structurale. Il est toujours à mi-chemin entre pulsion et désir :

À la fois ça permet au sujet de jouir d’une pensée transgressive (qu’il s’interdit)… / À la fois ça le divise, en le mettant justement à distance de son corps pulsionnel (dont le fantasme permet justement le refoulement).

Comment se construit le fantasme ?

Le fantasme c’est d’abord une hallucination qui se déplie dès le départ… dès le 1° cri de l’enfant (c’est même la propre voix de l’enfant qui en permet le déploiement).

Comment ?

Sa mise en route, sa primo-formation, il la tire de la pulsion qui s’éveille (qui s’éveille tout d’un coup à l’insu du nouveau-né). -> lui, il n’a rien demandé (sinon, juste à retrouver un état de non tension)… Sauf que, en lui donnant les soins, sa mère forcément elle le met en tension : elle lui éveille sa pulsion. Même si ses gestes sont pleins d’amour, ses sollicitations ça le bouscule. L’enfant, immergé dans le champ maternel, est débordé par des sensations multiples, et donc par sa propre excitation, sans pouvoir en éprouver les bords. Et donc, ça crée l’angoisse.

C’est loin d’être confortable….

Son corps est en permanence en état d’effraction…! C’est sa propre pulsion qui le traumatise. C’est même Le traumatisme originaire ! Tout traumatisme futur (quel qu’il soit !) prend racine là… dans la propre pulsion de l’enfant.

((C’est même peut-être pour ça que les bébés dorment beaucoup : ils ont besoin d’évacuer par le rêve ces 1° moments traumatisants …D’ailleurs, je suppose que l’image, la perception s’ébauche en premier par le rêve !)).

Et, lorsque l’enfant est éveillé, le fantasme (originaire) prend le relais du rêve…et se met en action, justement pour tenter d’éponger ce pulsionnel qui fait effraction et angoisse. Le fantasme, c’est une prise en charge psychique de l’effraction. …Ça vient amortir le choc de l’excitation et sa dimension imprévisible !

Comment ? …En créant, à partir de ses multiples sensations, une représentation !

À ce stade précoce, la représentation se constitue pour permettre d’absorber la réalité traumatique.

-> Comme l’exemple de l’hallucination du sein (un sein qui est absents dans la réalité), mais dont la représentation se pointe pourtant au moment où l’enfant le désire -> Il voit pour la 1° fois (le regard se met à voir), c’est-là que la 1° image s’agrafe au regard (c’est l’image d’un fantasme) -> avec précisément cette hallucination-là !

Le fantasme se situe à la pointe du regard -> c’est un filtre ! …Un filtre subjectif de la perception, …une sorte de garde-fou !

Cette perception (que ses 1° sensations ont poussé à créer), ça va permettre (à l’enfant) de maîtriser son traumatisme. Ça va mettre des bords à son propre flux pulsionnel. …Au lieu de le subir, il va, par la voie(x) visuelle, (par ce montage scopique), le mettre à distance. Et ça va lui permettre de cibler la cause de ses angoisses.

Comment ça se met à distance ? Ça se fait en 3 actes !

-1) D’abord grâce au « saut de la pulsion, du soma au psychisme ».

L’enfant rejette (hors de son champ corporel) cette excitation sans limite, ce « trop » de réel pulsionnel. Il rejette son propre monde incestueux …il l’expulse !

Et ce qu’il projette (hors de lui) se réinvestit dans le montage visuel. -> Ça devient des perceptions (des images). C’est tout le montage scopique (…ça vient de l’intérieur, mais c’est projeté en dehors)

Par exemple, ces 1° représentations vont progressivement prendre à leur compte ce pulsionnel qui angoisse, et donner à cette angoisse « scopiquement » des contours. …Les contours d’un Autre qui va présentifier ce qui persécute l’enfant. L’effet traumatique de la pulsion est projeté du côté de l’Autre.. -> l’Autre qui devient, pour le coup, une sorte de grand-Autre tout puissant, et qui fait fonction d’emprise.

Cet Autre c’est quoi ? C’est la 1° identification -> c’est la perception d’une présence extérieure, un amalgame archaïque (entre père et mère), une sorte d’Altérité que l’enfant investit, lui-même, de sa propre pulsion.

Du coup, cet acte de rejet pulsionnel, ça va aider l’enfant à se différencier de la fusion maternelle, donc à se diviser …en l’extériorisant de lui, et en lui mettant des formes perceptives.

-2) Mais pour assurer cet écart visuel (donc la division), un levier est nécessaire :

-> là, la voix joue un rôle..

Déjà, elle est elle-même la division de la pulsion orale…! La voix est à la fois un objet pulsionnel et un dispositif de conversion. Dès le départ, la pulsion orale se convertit.

-> De l’absorption de l’objet oral, elle se convertit (en sens inverse) en voix qui émet, qui expulse l’objet oral métabolisé …L’enfant avale, accueille impuissant ce qu’on lui donne (le lait, l’amour, l’environnement et ses aléas) ! Mais son cri permet de mettre une limite à l’excès, et participe à l’expulsion de celui-ci !

La voix a donc 2 fonctions : 1°) la voix, pour le nourrisson c’est comme une soupape, -> une sensation interne qu’il expulse par la bouche !! 2°) Il y a une sensation interne qui pousse l’enfant à l’expression… La poussée pulsionnelle (son monde incestueux) pousse à faire entendre sa voix !  …il le pousse vers l’envol du langage …et donc sur celui du refoulement.

En fait, c’est le débordement d’excitation qui met en route le vocal. …À ce moment-là, c’est la voix de l’infans ! …Il n’y a pas encore la parole, mais il y a la division.

Tout excès d’excitation, éprouvé en interne, est relayé par la pulsion vocale et repoussé à l’extérieur -> pour être réinvesti à distance dans le champ de la perception …c’est comme ça que se construit le fantasme (le filtre subjectif !)…

Pour se défendre de ce corps pulsionnel, qui s’éveille à son insu et lui provoque des angoisses, l’enfant n’a comme seule défense soit les symptômes, soit dormir et rêver, soit la voix (en préambule du langage) -> du coup, il pleure !

En gros, l’enfant construit son monde, (son mode psychique)…son monde fantasmatique …son grand Autre imaginaire qui le persécute, et en même temps, auquel il est tout de suite attaché, …en ciblant par son cri ce qui l’encombre, le traumatise et l’angoisse.

-3) Cette mise à distance actionne le 3° acte.

Je disais que le regard c’est une mise à distance de la pulsion, et que la voix est la dynamique projective, qui a un rôle de levier et qui permet cette délivrance (cette mise à distance). Le fantasme, c’est le produit de ce nouage (d’une collaboration, qui s’opère entre le regard et la voix), qui acte une division !

Et justement, cette libération vocale (ou orale) révèle que le fantasme, qui se forme hallucinatoirement, peut, dès le départ, se renverser.

Donc, Le fantasme c’est une 1° division qui forcément en appelle aussitôt une seconde :

=> ça se retourne ! …la voix, en libérant, en rejetant, en expectorant la pulsion « attachée au corps », retourne en même temps le fantasme en son contraire. Le parricide, ça commence déjà-là ! ((Je dis parricide, mais il s’agit d’abord du meurtre de la Chose…qui va frayer les 1° traces du parricide))

(((on sait que la satisfaction pulsionnelle a une double polarité -> soit elle se satisfait sur un mode passif, soit sur un mode actif)))

Du coup, très vite le bébé expulse ce qu’il subit à son insu… et met des limites au fantasme d’un Autre psychique (qui persécute !). En criant, il stoppe sa dynamique, et donc met un frein à son emprise ! …Plus il l’interpelle, plus il le perçoit, plus il le maitrise…psychiquement.

Il va progressivement mettre en œuvre des petites actions fantasmatiques, qui vont constituer (tout au long du développement de sa structure) les prémices du parricide. Comme par ex : les refus, ses résistances à l’Autre, ses oppositions … quand il apprend à dire « non ! ».

Quand, à la place des pleurs, il va émettre des sons, il va babiller, …quand il va s’approprier sa propre voix (à lui)… quand il va balbutier les tous premiers mots avec sa propre tonalité à lui (…se détachant de la Tonalité des mots maternels), …au moment-même où il entend par lui-même ses propres sons, ses propres mots, son propre timbre vocal (tout en les prononçant à l’adresse de l’Autre -> c’est-là où il entre dans Le registre symbolique…(qui est toujours un registre privé, singulier), et c’est-là qu’il inaugure la base du futur fantasme parricide.

En résumé, tout au long du développement de la structure, le fantasme originaire (qui met en mouvement la pulsion scopique) subit (lui-même) des petits moments de renversement…(qui stoppe l’étendue d’une angoisse qui serait immergeante, voire mortifère si l’enfant ne criait pas !)

Combien d’hommes profondément distraits pénétrèrent dans des Trompe-l’oeil
et ne sont jamais revenus.
Jean Cocteau (Les enfants terribles 1929)

 

L’appel, l’appel à l’autre comme l’appel de l’autre, inscrit la voix dès le premier cri dans une trajectoire qui fait lien dans un couple invocant-invoqué. Voix qui cherche son autre et scrute ce visage penché vers lui ou absorbé ailleurs. Voix qui tente d’allumer un éclat dans le regard, et déclenche ainsi une réponse scopique en attente d’une réponse vocale. Mais il arrive que voix et regard soient volés en cours de route, et comme la lettre volée, ne trouvent jamais leur destinataire. L’adresse reste alors lettre morte et esquisse le premier « pas de deux » du symptôme.

Du clin d’œil discret mais illusoire qui institue l’érotomane, au tape-à-l’œil ravageur du théâtre hystérique, la voix se travestit pour échapper à sa nudité. Il lui arrive même de se décrocher de la parole et du corps : fantôme hallucinatoire qui s’inscrit en orbite autour du sujet psychotique dévasté par ce harcèlement « venu de nulle part ». Entre rature et parure de la parole, la voix vacille ou s’exhibe dans la rencontre avec le désir de l’Autre. À ce jeu de dupes orchestré par le semblant, comment déjouer ce trompe-l’œil, ce trompe-l’écoute où s’épuise le sujet ?

Le trompe-l’œil est, comme son nom l’indique, destiné à tromper l’œil. Il n’est pas que l’apanage du Baroque et on le trouve évoqué par Pline l’Ancien[1] dès l’Antiquité dans les fresques et mosaïques. La Renaissance et le Maniérisme vont amplifier ce phénomène ; le Baroque le pousse au paroxysme grâce à l’usage de la perspective et du clair-obscur. Les temps modernes y adjoignent les effets d’optique, les jeux d’illusions visuelles, l’art de l’anamorphose. Un objet peut en cacher un autre, et provoquer l’Unheimlich : c’est un jeu de cache-cache avec le regard, une duperie venant distordre l’image pour perturber la perception.

Les illusionnistes, passés maîtres dans l’art du faux semblant, se mettent en marge de la réalité et de la vérité. Au lieu de faire de l’illusion au sens noble freudien[2] le premier pas vers la vérité, ils viennent détourner d’elle ceux à qui ils s’adressent. L’illusion est à la vérité ce que le fantasme est au désir : le premier temps, l’embrayeur. En musique, nous dirions l’anacrouse. Or quand l’art fait symptôme, c’est que ce premier temps s’enkyste, se marque d’un point d’orgue. L’art s’arrête alors à l’artifice, l’illusoire. Pour le Lacan du Séminaire XXIII Le Sinthome, l’artifice c’est « un faire qui nous échappe. C’est-à-dire qui déborde de beaucoup la jouissance que nous en pouvons avoir […] Joyce […] est un pur artificier […] ce qu’on appelle aussi bien un artiste[3] » . Auparavant dans le Séminaire XIII L’objet de la psychanalyse, Lacan avait situé l’artiste dans son rapport au fantasme qui « peut être appelé à apparaître en quelque façon dans le tableau[4] ».

Dans le tableau, le peintre a posé et déposé son propre regard : regarder le tableau, c’est se trouver face à face avec le regard de l’artiste qui s’y trouve inséré, incarcéré. Le tableau devient ainsi prison pour le regard, et piège à regard. L’œuvre musicale est-elle un piège à voix ? L’oreille du compositeur préexiste à l’écriture de la partition ; c’est parce qu’il hallucine en quelque sorte l’objet de son écoute, qu’il peut s’en saisir et venir l’incruster dans l’écriture musicale. Jouer de la musique, c’est opérer un transfert de l’œil déchiffrant la partition à l’oreille entendant la musique, avant même que les instruments ou la voix l’exécutent. Le musicien nous ramène au temps d’avant lalangue, avant que la parole soit venue faire coupure dans l’inarticulé et le non-sens des sons. C’est le temps du cri et de l’appel, à l’aube de la pulsion invocante.

C’est ce qu’illustre Marguerite, Diva de pacotille du film de Xavier Giannoli (2015) qui chante magistralement faux ; sa voix est défigurée par l’absence de regard désirant de l’autre. Elle cherche un point d’appui, un appel à être, dans le regard de l’autre. Car comme l’écrit Pascal Quignard dans « La Sirène et le miroir fêlé[5] », « il y a cri au cœur du regard ». Mais dans ce film, le regard de Georges son mari joue la dérobade, d’une fausse note scopique à l’autre, jusqu’à ce qu’il se risque dans une rencontre sans faux-fuyant. Et c’est alors que Marguerite redressera sa voix sur le chemin de la justesse.

L’objet a, l’objet agalmatique qui vient causer le désir, vient appâter la pulsion, l’attise l’attire, faisant du sujet, traversé par ce pulsionnel, un otage pris au piège, pris aux rets de ce trompe-l’œil, de ce piège à regards et à oreilles. Toute musique est un piège à voix (Jean-Michel Vives), un piège à oreille.

Mais un voile sépare le sujet de son objet et son au-delà qui est le rien. C’est ce qu’illustre Lacan dans son Séminaire IV La relation d’objet[6].

 

 

 

Cette fonction du voile est double : à la fois montrer et cacher la nudité de l’objet, autrement dit, travestir le manque. Interposé entre moi et mon autre, l’écran donne à l’être le visage du rien. L’image qui se donne à voir est une tromperie, un voile masquant l’image qui se trouve derrière. Le voile, c’est aussi l’évitement qui nous fait détourner les yeux devant la nudité insolente de l’objet. Affectée par le regard qui la dénude, la voix s’affecte ; elle peut désaffecter le corps, se désaffilier du langage, et prendre alors la forme des premiers vagissements à notre entrée dans la langue, des premiers balbutiements vocalisant, précédant « lalangue ».

Ce corps affecté par le lien à l’autre, c’est un corps pulsionnel. Corps troué par la béance glottique, et cherchant à s’insinuer dans la trouée auriculaire de l’autre, ce corps pulsionnel livre passage à cette voix pulsionnelle que Lacan appelle « pulsion invocante ». Travaillée par la « géométrie inconsciente du corps[7] », la voix entre corps et langage s’écorche aux aspérités de l’appareil phonatoire et n’arrive parfois plus à s’arrimer au langage articulé. Le corps peut alors se masochiser, se parer, se scarifier, se fétichiser, jouer avec la transgression. Il est des corps qui n’ont pas pu prendre corps sous le regard de l’autre, comme c’est le cas pour le mélancolique ; d’autres corps qui se recroquevillent dans l’aliénation à la demande, et au désir de l’autre. Le corps peut être possédé par d’autres corps, d’autres voix. Il lui arrive de n’être que la doublure ou le double[8] d’un corps ignoré de lui-même. Corps de passage, il se fait à son insu support de Passe d’un discours à l’autre. Corps sexuel, sexué, il a besoin du fantasme pour émarger au désir, et se perd entre demande et désir qu’il n’arrive pas à démarquer. Dans la psychose, la voix de l’Autre prend chair ailleurs, et organise un discours dont « je » est absent, là où l’« être-pour-la-mort[9] » opère son ravage[10] dans les coulisses de l’acte phonatoire.

Dans un corps à corps avec l’autre, c’est toute une dialectique de la demande et du désir qui risque de jouer contre le corps, qui en vient à abattre ses cartes qui ont nom alors de « résistance », « défense », « refus », « évitement », « forclusion ».

La musique, quant à elle, peut également jouer contre la parole. Elle peut devenir rempart sonore, mur d’enceinte derrière lequel se couper de l’écoute de l’autre, évitement de la parole ; celle de l’autre et la sienne. Elle érige des murailles sonores pour ne plus être à l’écoute des voix du monde, des petits autres. Pour le psychotique, le transistor collé à son oreille lui fait éviter de s’aboucher à la voix de l’Autre. Ecouter la musique, c’est fermer les yeux sur la nudité de la parole.

La Bible dès la Genèse nous donne à entendre la toute première voix de l’homme sommé de répondre à Dieu qui l’appelle, sitôt après avoir goûté au fruit défendu : « J’ai entendu Ta Voix… J’ai eu honte parce que je suis nu, je me suis caché ». C’est la première fois que l’homme dit « Je »[11]. La « voix de la honte » nomme le sexe sous ses deux versants ; exhibé et caché, et va donc le mettre – pour ainsi dire – entre Dieu et lui. C’est la voix du manquement à la loi divine ; avec tout l’exil qui s’ensuit, exil qui seul permet la quête mue par le désir ; et fait du sujet de l’inconscient un éternel demandeur d’asile au champ de l’autre. La Bible nous dévoile ainsi une première apparition de la conjonction entre le secret, la voix, la honte, la nudité et l’Autre ; l’hébreu ayin/yod/res/mem sème l’équivoque entre le « nu » de l’homme et le « avisé et rusé » du serpent[12].

Ce « pousse-à-jouir » du fruit vocal défendu, fait que la voix mise à nue, mise à vif, devrait éprouver le châtiment du symptôme. Cet innommé caché, tenu secret invite le sujet qui le porte à mettre sa voix en sourdine, sotto-voce[13]. Ce « motus et bouche cousue » agit comme une excision symbolique des lèvres de la parole ; dans les pratiques sadomasochistes les plus hard, on coud le sexe, mais on coud aussi les lèvres qu’aucun cri n’a le droit d’entrouvrir. Le silence met du blanc sur la lettre : c’est un effacement de la trace. Autrement dit, à ce cœur silencieux, aphone de la parole, que Lacan nommera « la pulsion invocante », vient s’adjoindre un « ne pas dire » de structure, un ombilic de la parole enfoui dans les limbes d’un non-dit. Nous rappelant que nous ne sommes que des passagers clandestins de notre propre parole.

Jean-Louis Chrétien écrit dans La voix nue : « Seule éclaire la voix nue. De la crypte de la gorge à l’intimité de l’oreille, souffle traversant l’air, c’est toujours un secret qu’elle porte et qui la porte, jusqu’à l’essouffler parfois et la suspendre, la faisant taire sans que le verbe puisse la délaisser »[14]. Le secret fait marcher la pulsion scopique au nom d’un « ne pas être vu », « se dérober au regard ». A la logique de l’invisible, du disparaître, s’éclipser, s’adjoint une logique de se rendre inaudible, inaccessible : logique du « trompe-l’œil », du trompe-l’oreille.

Toute voix cherche son oreille, appelle une oreille comme terre d’asile. Cette oreille de l’analyste, Alain Didier-Weill l’évoquait encore ainsi en juin dernier, quelques mois avant de nous quitter : « j’entends de toi ce dont ta surdité t’a privé ».

Au cours d’une première séance d’analyse, tout est dit qui ne s’entend pas encore, ouvrant un chantier sur le cœur aphone de la parole restée en coulisse. L’écoute même du sujet garde les cicatrices de certaines scarifications vocales qui viennent estampiller le devenir parlant du sujet et faire du langage un jeu truqué. Au risque pour certains sujets, de se défausser de la parole aliénée au désir de l’Autre, de biaiser avec le lien effiloché à l’autre, et de retourner l’arme vocale du crime contre eux. Ce suicide vocal se fomente hors-scène dans les limbes de « lalangue », là où le double-bind joue avec la voix pour déguiser la vérité supposée blessante. Il confronte dès lors le sujet à une « sainte horreur de la voix » et au silence meurtri qui s’en suit ; jusqu’à ce que l’analyse rouvre les lumières des projecteurs et fasse sortir des coulisses les paroles « retranchées » sous l’effet ravageur de l’inhibition. Redonner corps, chair et nudité à la voix, au-delà de ses phobies, réticences et résistances à la pulsion invocante, c’est faire du sujet parlant un être du défi à « l’être pour la mort » ; un sujet qui puisse passer d’une voix « en trompe-l’œil », à une parole en « trompe-la-mort », ou plutôt « trompe-la-castration ». Autrement dit, un être sujet de son désir vocalisant sur les pentes escarpées de sa langue singulière.

Pour que le silence cesse de s’écrire et qu’une voix autre puisse advenir.

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[1] Pline l’ancien, Histoire naturelle, Collection Bibliothèque de la Pléiade (n0593), Gallimard. Il raconte que le peintre Zeuxis (464-398 avant JC) avait représenté des raisins si parfaits que des oiseaux tentèrent de les dévorer.

[2] Freud, L’avenir d’une illusion, édition critique de Paul-Laurent Assoun, traduction de Claire Gillie, collection Psychanalyse et Religion, Cerf, 2010, sept 2012.

[3] Lacan, Séminaire XXIII Le Sinthome (leçon du 18 novembre 75), Paris, Le Seuil, 2005.

[4] Lacan, Séminaire XIII L’objet de la psychanalyse, (1965–1966), inédit.

[5] Pascal Quignard, « La Sirène et le miroir fêlé », in L’être du balbutiement ; Essai sur Sacher Masoch, 1969, Mercure de France, 2014.

[6] Lacan, Séminaire IV, La relation d’objet (1956-1957), Paris, Le Seuil 1994.

[7] Paul-Laurent Assoun, Corps et Symptômes, Anthropos, 4° édition, Paris 2015, p.18.

[8] Otto Rank, Don Juan et Le Double. Études psychanalytiques (1925). Petite Bibliothèque Payot, 1932.

[9] Martin Heidegger, Etre et Temps, Paris, Gallimard, 1986. L’expression « être-pour-la-mort » sera reprise par Lacan, entre autres dans « Radiophonie », Scilicet, n° 2-3, Paris, Seuil, 1970.

[10] Claire Gillie, « La voix battue en brèche » (2010), Communication au Colloque de Cerisy, L’inconscient et ses musiques, Cerisy 2010, in Revue Insistance n°5, 2011.

[11] Marie Balmary, Le sacrifice interdit, (Freud et la Bible), Paris : Grasset, 1986, p.266.

[12] http://catherine.vrignaud.free.fr/genese3.html

[13] Claire Gillie, « Sotto voce, la voix mise au secret », in A bas bruit, la voix sous la dir. de GILLIE, C., Actes de la Journée Mondiale de la Voix 2016, éditions Solipsy, 2016.

[14] Introduction de Jean-Louis Chrétien, La voix nue (phénoménologie de la promesse), Les Editions de Minuit, Paris, 1990.