Categoría: Gérard Pommier

Voy a hablar del poeta Khlebnikov, que fue el gran maestro del grupo futurista ruso, al que también pertenecía Maïakovski. En una cena en 1916, Khlebnikov se consagró como rey del tiempo: Vélimir Primero. Vélimir es un viejo nombre eslavo que significa “el que dirige el mundo”. Su padre se llamaba Vladimir. Vélimir es de origen más antiguo que Vladimir, por lo cual entonces se convierte en el antepasado de su propio padre. Vélimir creó la Sociedad de los Presidentes del Globo Terráqueo, que debía contar con trescientos diecisiete miembros, que eran las más notables personalidades del mundo, sobre todo poetas, inventores, creadores y artistas.

Khlebnikov fue el creador del futurismo ruso, no tanto en el sentido en que la poesía soñaría con el futuro, sino en el sentido en que la repetición del poema, su música, libera al poeta y lo proyecta hacia el futuro. Es una verbocreación: es el término inventado por Khlebnikov, es decir, una proyección alucinatoria hacia el futuro. La repetición de la verbocreación retorna la pulsión vocal en favor del poeta. Es una manera de convertirse en amo del mundo, empezando por el mundo pulsional, vocal, es decir, la tierra materna, pero también la palabra materna. Y al dominar a esta madre, el poeta se identifica “con el padre del logos”. Khlebnikov escribe en Nuestros principios: “La verbocreación es el enemigo de la petrificación libresca de la lengua”. Después de todo, es una bella definición del acto, del nacimiento siempre futuro de la subjetividad.

Vélimir encontró el nombre del grupo futurista: Boudetlianés. Este nombre se transfiere sobre el verbo “ser” al futuro y a la tercera persona del singular… Podría traducirse también por: “Tú serás”. Los futurianos, los Boudetlianés son los habitantes de un país futuro, que existirá quizá un día. Pero mientras tanto, viven en un “ser proyectado”. A cada momento presente, la poesía les quita el estorbo de su cuerpo. La experiencia inicial de Khlebnikov es el versus poético, la repetición del sonido que es, en cierto sentido, una primera experiencia del ritmo, y en consecuencia es el origen del número. El niño que grita se asusta cuando él mismo se escucha gritar. Pero si él repite su grito dos veces, si lo hace rimar, entonces lo domina. El sonido que se repite y rima pacifica la angustia del grito: es a partir de allí que esta cadencia de origen cuenta. A partir de ella va a nacer más tarde la numeración.

Voy a intentar poner de manifiesto el hecho de que la poesía es la madre de la ciencia, pero teniendo en cuenta, en primer lugar, que la repetición ordena el efecto poético. No es forzosamente la rima, sino solamente el ritmo o la duplicación sonora, como en la divergencia de esa figura de estilo que se llama “la paronomasia”, en donde se escuchan sonidos vecinos, mientras que el sentido es diferente: por ejemplo “quien se excusa, se acusa”. De una manera general, el sonido redoblado retorna (da la vuelta) hacia atrás, y por lo tanto es incestuoso, mientras que el sonido del poema libera y va hacia adelante. Es la contradicción misma que lleva el deseo, mejor traducido en alemán por la palabra Sehnsucht: la nostalgia del deseo.

Después de las primeras palabras pronunciadas por un niño, la repetición poética se forma a partir de los primeros gritos emitidos el primer día y son comunes a todos los niños. Por ejemplo, los niños del mundo entero utilizan las mismas sílabas “papá” y “mamá” para designar a sus padres y a sus madres. ¿Eso no hace pensar que, en el origen, habría existido una lengua común?

Es su práctica poética lo que impulsa a Khlebnikov a pensar que existe una “lengua fundamental”. La poesía sería el precursor de una lengua universal que llama el zaoum. Es la lengua de los futurianos. Es la lengua del ultraentendimiento –lo que quiere decir “más allá de la significación” del ser presente, más allá de la significación fálica. El zaoum es la lengua trans-mental o “del ultraentendimiento”: desplaza el ser presente en un futuro donde todos los hombres podrán comprenderse como niños. Khlebnikov escribe en las Noticias del yo y el mundo –cito: “[…] El esquema general de la lengua universal del futuro ya está dado. Será la lengua de ultraentendimiento”, y después dice: “El zaoum debe ser comprensible para todo el pueblo del tercer satélite del sol”.

El zaoum no es una lengua arcaica, es una lengua del futuro: depende del acto del sujeto y comienza por ese de la creación de neologismos. Es un acto creador, que hace del poeta un Dios. Los hombres que hablan en zaoum serán, cito, “hombres celestiales”. Y Khlebnikov escribe: “Y no serán elegidos como pueblo del hijo de Dios honrándonos con la eternidad, sin utilizar simplemente el reflejo de una luz extranjera”. El objetivo que se persigue es ser igual al padre del logos.

Cuando se habla de psicosis, a menudo escuchamos hablar de lo “real”. Es muy práctico: es un adjetivo calificativo –no es un concepto– que se le puede poner a todas las salsas. ¿Pero es este real el real platoniciano?, es decir, ¿allí donde las palabras no llegan a nombrar? De ser el caso, uno se pregunta por qué razón este real sería angustiante: lo real de las psicosis es allí donde el monstruo paterno es proyectado. La imposibilidad del parricidio lanza hacia afuera esta cara del padre que no se simbolizó. Es un padre que sabe todo y es este monstruo que persigue el amo del mundo. Es necesario vencerlo encontrando las leyes que animan este real. Tal fue la obra de Khlebnikov, que tuvo como toda arma la poesía. Khlebnikov es un futuriano, aquel que venció al Urvater (el primer padre) disimulado en lo real. Durante una de sus primeras estancias en un hospital psiquiátrico, Khlebnikov llamaba a los hombres de su familia paterna los Samotori: los déspotas. Es a ellos a quienes él venció.

Aquí tenemos un ejemplo de proyección en lo real de un padre que no fue simbolizado por un parricidio simbólico. Es uno de los decretos de 1921 de los presidentes del globo terráqueo: “Reforma del alfabeto. Muerte de las lenguas que se asemejan al efecto de invernadero en un ala. Predicción del futuro […] es el invernadero en el ala de pájaro, el resto inútil del tiempo antiguo –el invernadero de grisácea vejez”. Esta alusión al invernadero de pájaro resulta clara si se sabe que el padre de Khlebnikov había hecho el descubrimiento de un rastro de invernadero prehistórico en el ala de todos los pájaros. Esta ala lleva el alma del padre vista en lo real.

Cuando se habla del padre, se tienen que distinguir dos clases de padres, como en la historia de Edipo: en primer lugar, el padre primitivo; luego, el papá edípico. El segundo padre oculta al otro. Antes del padre de la neurosis, se encuentra siempre el padre primitivo, el padre del logos. Es el lobo, el ogro que existe desde el inicio. ¿Cómo aparece? Yo he dicho que en el nacimiento, todos los niños están aterrorizados por el movimiento de ida y vuelta de su propio grito. Este grito se alivia y se domestica a continuación gracias a la repetición poética. La repetición de los sonidos –según sus distintos tonos– es musical, poética, y mantiene una distancia antiincestuosa: crea esa distancia, la profundidad del espacio. Así, la poesía es una tentativa nostálgica de retorno conducida por el deseo incestuoso. Por consecuencia, este deseo hace nacer la angustia del padre primitivo que va a venir a castigar al niño que canta… o también al poeta. El espacio está habitado por el ojo de este padre que vigila y que va a castigar. Todo el espacio es una tierra de exilio bajo la mirada de Dios. Ninguna tierra prometida se le escapa. Es la culpabilidad que hace nacer a un padre primitivo que es el amo y maestro del espacio y del tiempo, el amo y maestro del porvenir, el amo y maestro de la transformación del grito en música, y después en significantes de intercambio. Es él, el padre del logos, el que cuenta el mito del origen y el que cuenta las cosas del universo.

La poesía, y después la palabra, hacen nacer a un padre mítico: es un padre que, quizá más tarde, encarnará al padre del complejo de Edipo. Hay siempre un padre mítico en las psicosis. El padre que se encarna después en las neurosis es siempre dudoso. Pater semper incertus est, como decían los latinos. En esta escasa divergencia entre dos padres, se sostiene nuestra psicopatología. Cuando Khlebnikov tiene la ambición de convertirse en el inventor de las leyes del tiempo, se pone a competir con este padre mítico. Funda así la temporalidad, puesto que el tiempo humano es aquel de la redención, al igual que el asesinato de Chronos iniciaba la humanidad en la mitología griega. O también con la comunión del Cristo, en la cultura cristiana.

Todos los seres que hablan son los niños de este padre primitivo, incluidos los psicóticos, y frente a este padre primitivo, tenemos varios destinos posibles. Por ejemplo, el presidente Schreber se convierte en la mujer de Dios. En cambio, Khlebnikov compite con el padre para ser el amo del logos y tomar su lugar. No es una paranoia, sino una psicosis megalómana. Su lucha comenzó inventando una lengua fundamental, tan universal como la primera lengua de los niños.

Las premisas del zaoum aparecen en los años 1907-1910, cerca de la mitad de sus centenares de neologismos datan de esa época. Se trata para Khlebnikov de hacer estallar, cito, “el silencio de la lengua”, sus “capas sordas mudas”. Es una lengua de representaciones de cosas que están en equivalencia pulsional con los órganos del cuerpo. En efecto, entre el interior y el exterior del cuerpo es la misma pulsionalidad la que se exterioriza. Como lo escribió Jakobson con respecto a la poesía de Khlebnikov: “La palabra se considera como palabra, y no como simple sustituto del objeto nombrado”.

Se trata de la lengua de órgano esquizofrénica descrita por Freud en su artículo sobre el inconsciente. Cuando habla, un neurótico se explica y pretende desculpabilizarse, de manera que las conjunciones de sus significantes reprimen los significados pulsionales. Al contrario, la lengua fundamental del zaoum intenta concluir una alianza entre las pulsiones del cuerpo y las pulsionalidad del mundo que está en las sensaciones del mundo. Esta alianza se hace a través del cuerpo de las frases. La identidad inminente y angustiante de las palabras con las cosas del mundo se rompe gracias a la creación de cada nuevo neologismo. Se trata de algo que está presente en la cultura desde siempre.La creación de tal lengua fundamental es un sueño recurrente desde el Crátilo de Platón. Esta simbiosis perfecta de la palabra, del cuerpo y de las cosas da prueba de la polisemia del significado. Es el resultado de un defecto del parricidio, ya que después del parricidio, el sujeto neurótico pretende justificarse formando frases para reprimir el significado. El parricidio es el punto de capitón de todas las palabras. Al contrario, la lengua fundamental, el zaoum, se constituye a partir de la pulsión del sujeto: la invención del zaoum produce un barramiento (barrage) de la lengua de su madre. Es lo que también mostraron, por ejemplo, las tentativas hechas por Wolfson en su libro El esquizofrénico y las lenguas. Del mismo modo, el Grundsprache de Schreber es una reacción contra la lengua materna. ¿Y eso, no es la misma cosa que lalengua de Lacan? Esta lengua está ritmada por la ida y vuelta de la pulsión y se expresa, antes que nada, poéticamente. Se ve aquí la diferencia entre el pensamiento analógico pulsional y la causalidad neurótica de la palabra. El simbólico de esta lengua, un simbólico de cifras, no tiene nada que ver con el simbólico de la palabra neurótica, que reprime lo pulsional. Es completamente diferente. Por eso se puede decir que los psicóticos son “hipersujetos”.

Así, paradójicamente, el poeta se orienta hacia el futuro, repitiendo al mismo tiempo una lengua arcaica, empleando palabras antiguas, al igual que Schreber. Es necesario crear una lengua aún más originaria que la de la madre para dejar de ser su objeto en el futuro. Es un trabajo sobre la sonoridad musical, es decir, sobre el significado, cuyo sonido está en correspondencia con todas las conexiones pulsionales, en las palabras y las sensaciones. Es una lengua que se vincula en este sentido a la del sueño.

Este cuerpo pulsional se encuentra bien adentro (en los órganos) como afuera (en las sensaciones). Podemos leer por ejemplo en el poema Ja i Rossija: “Y cada rascacielos es espejo de mi cabellera, a cada célula de la ciudad de mi cuerpo se suspenden tapices y telas carmesíes. Los ciudadanos y las ciudadanas del estado de mi yo se aglutinan en los miles de ventanas de mis puertas… Al privarme simplemente de mi camisa, he dado el sol al pueblo de mi yo. Me tumbaba al borde del mar, para conceder la libertad al pueblo, a las muchedumbres del bronceado”.

Son imágenes, representaciones de cosas que no son significantes, ya que el significado se ha comido al significante: la palabra se hundió sobre la cosa en la lengua esquizofrénica. Esta cosa múltiple aparece sin la corteza semántica de las frases, como lo escribió el poeta Mandelstam con respecto a la poesía de Khlebnikov: “Una serie de formas transitorias que no tuvieron tiempo de cubrirse con la corteza semántica de la lengua”. Con su lengua fundamental, el zaoum, Khlebnikov invierte la dirección del deseo incestuoso. Reprime el movimiento que va de su madre hacia él y lo transforma en su contrario. Esta inversión define la verbocreación. Es un esfuerzo conciente y voluntario de creación, por ejemplo, gracias a una afluencia súbita de neologismos, gracias a palabras homófonas o similares, pero teniendo sentido diferente. La verbocreación devuelve el deseo maternal en deseo del sujeto. Y esto es lo que le hace trabajar todas las potencialidades lenguajeras posibles.

¿La invención de una lengua fundamental permite vencer al padre mítico? Desgraciadamente no, ya que el zaoum fracasa, tal como aparece con la fragmentación del cuerpo. La poesía de Khlebnikov es invadida por un cuerpo en putrefacción. Lo mismo sucede con Artaud. Es un cuerpo martirizado y que se dispersa por el cerebro, el ojo, los músculos, etc., la imagen del cadáver desmembrado vuelve a menudo, nuevamente, y hace pensar en la carroña de Schreber. El cuerpo se pudre al mismo tiempo que se disemina en la lengua fundamental y en el universo. Su propio cuerpo es ofrecido como comida. Khlebnikov escribe en 1920 en sus Cuadernos: “Alimentar todo el globo terráqueo con el pan del mismo nombre. El nombre de Khlebnikov”. Khlebnikov es sacrificado, entrega su nombre a la humanidad y sobre todo su cuerpo. Es Isaac potencialmente sacrificado por Abraham, Dioniso comido por los Titanes, Cristo crucificado por el silencio de Dios. La idea del sacrificio es el fundamento de la relación padre-hijo que pone de manifiesto, de esa manera, el misterio del deseo del padre. Khlebnikov da su cerebro a Rusia: “Mi gran cerebro divino, te lo entrego a ti, Rusia, sé yo, sé Khlebnikov”. (En Noticias del yo y el mundo). Este sacrificio está en su nombre mismo, pues khleb significa “pan” en ruso. Khlebnikov es el pan ofrecido con carácter de sacrificio. Este pan es idéntico al cuerpo del Cristo en la hostia. En el momento de su muerte, Khlebnikov quería que se le colocara muriéndose sobre dos tableros cruzados.

Así, el zaoum reenvía al infinito las asociaciones de palabras y la idea del número aparece como la manera de estabilizar esta fuga verbal. Se ven bien ahora las tres capas de la obra de Khlebnikov: en primer lugar, la poesía; luego, la lengua fundamental; y por fin, el cifrado. Primero están apiladas unas sobre las otras, después se desencajan progresivamente hasta la apoteosis de la invención de la “ley del tiempo”. La obra de Khlebnikov es de verdad única: en primer lugar era un poeta, pero se ocultaba detrás del inventor de una lengua fundamental, y este último, por su parte, se disimulaba como un amo y maestro del número: poesía, teoría, cifrado en un orden que se desencajaba. Conduce a un combate in situ de la palabra, y como las palabras se insertan al infinito, inventa una lengua fundamental perfecta, después finalmente intenta dominarla por los cálculos. La búsqueda de las leyes del tiempo es la perspectiva final de su obra. Para él, es su manera de vencer al Urvater: este padre que atormenta al universo –lo real, si ustedes quieren– de manera proyectiva.

Como los significantes se insertan ad infinitum, la búsqueda del ciframiento comienza. Durante uno de sus vagabundeos, en Bakú, él vive el mayor acontecimiento de su vida: descubre las leyes del tiempo: “Ahora es tan fácil prever los acontecimientos con solo contar hasta tres”. (1921). “A los marxistas les dije que yo era Marx al cuadrado y a los que prefieren a Mahoma, escribí la continuación del sermón de Mahoma, que se volvió mudo, reemplazando la palabra por el número. Titulé mi conferencia El Corán de los números”.

El primer acontecimiento estrepitoso que pone a Khlebnikov sobre la vía de la búsqueda de las leyes del tiempo fue una manifestación de estudiantes en 1903, para protestar contra la muerte de uno de los suyos. Khlebnikov no retrocede cuando los militares cabalgan y se deja detener por la policía, diciendo: “Era necesario que alguien respondiese por eso”. Asimismo, en 1905, otro grave acontecimiento le impresiona mucho: la derrota naval de la flota rusa en Tsushima contra los japoneses. Escribió en 1922: “La primera decisión de buscar las leyes del tiempo me vino inmediatamente después de Tsushima, quería encontrar la justificación de esas muertes” en las tablas del destino. Busca simbolizar la muerte representada por estos acontecimientos. A falta de su propio gesto edípico, proyección real, parricida, Khlebnikov se expuso, en primer lugar, él mismo a la muerte. Es una muerte que exterioriza la muerte que lo amenaza en su misma relación con la propia palabra. En este sentido, la derrota de Tsushima se convierte en el plan proyectivo en lo “real” del fantasma parricida, que no fue simbolizado por él mismo. La invención de la ley de los números, lo científico, el cifrado, reemplaza el fantasma parricida. En la psicosis de Khlebnikov, la megalomanía pulveriza a un padre demasiado potente. Se trata de convertirse en el padre del logos, en lugar del padre primitivo, finalmente gracias a la ciencia. En el neurótico, al contrario, no se trata de reemplazar al padre, sino de matarlo, quedándose siempre un hijo culpable.

¿Cómo van a construirse las leyes del tiempo? Khlebnikov nota que se desarrollan períodos entre los diferentes acontecimientos históricos y establece así los “números principales”, con los cuales calcula las fechas de los acontecimientos futuros. Calcula estos “números principales” gracias a lo que él llama la ley de los columpios, que formaliza las regularidades según una alternancia de un acontecimiento y de un contra acontecimiento. Acontecimientos del mismo orden se repiten, por ejemplo: cada tres, ciento diecisiete años. Hay –escribe él– una “negación del destino en el tiempo, aunque ese destino se reconozca por la sabiduría popular de numerosos pueblos” (en La ley de las generaciones).

Las leyes del tiempo se establecen gracias a la repetición de los acontecimientos. Escribe, por ejemplo en Las tablas del destino: “No inventé estas leyes, sino que tomé exactamente los valores vivos del tiempo, intentando desnudarlos completamente de las doctrinas existentes, y así observé según qué leyes estos valores se cambian uno en otro y hacen las ecuaciones, siempre apoyándome en la experiencia”. Khlebnikov encuentra así equivalencias entre los acontecimientos, pero también con el mundo de las sensaciones. Escribe en sus Cuadernos: “He aquí las ecuaciones que se igualan por su belleza a la vía láctea”. Y más lejos dice: “Y las estrellas son los números, y los destinos son los números, y las muertes son los números y los humores son los números. La cima de dios, la medida de dios, somos los medidores de dios –está escrito en el estandarte”. Khlebnikov escribe más adelante: “Pitágoras creía en la existencia independiente del número… [Pero] los números no son más que traducciones que reflejan solamente las relaciones entre las realidades y que no existen por fuera de estas realidades… Cuando descubro una regularidad de número, me acuerdo siempre que no puede pertenecer a números en sí. Esta es la razón por la que comienzo a buscar cuáles son las relaciones y los vínculos existentes realmente en el universo que le corresponde”.

Khlebnikov anota las analogías que existen entre distintos órdenes de hechos, pero en realidad, es un acontecimiento traumático el que guía la invención del número, y el número está allí para encubrir el traumatismo. A partir de los traumatismos establece la periodización de los acontecimientos que le empujan a hacer sus cálculos, y esto corresponde a su relación con las palabras y las letras. Es el mismo proceso que el de contar lo más rápidamente posible para no pensar en la determinada cosa que traumatiza. Es lo que Khlebnikov llama la “ley de economía de tinta, de economía de la tinta parsimoniosa a la cual se añade la ley de los números mínimos”. Los números se utilizan para rechazar la dimensión traumática de un determinado acontecimiento, pero el traumatismo encubierto es el que realmente da su valor de verdad al número. Esta verdad es una certeza sin prueba. En la recopilación Bofetadas al gusto social, podemos encontrar una tabla de cataclismos con la cual Vélimir calcula las leyes del tiempo a partir de estas fechas, de lo que va a pasarle a la humanidad. De esta manera, se ata nuevamente a la repetición, como un poeta.

Esta proyección en el futuro es, hasta cierto punto, lo contrario de la represión, que vuelve de nuevo del pasado. Además, la resonancia pulsional del traumatismo tiene un efecto sobre el propio cuerpo: “A veces comparo mentalmente los números que en la ecuación tienen un valor constante, a la estructura del cuerpo y las cantidades m y n de los músculos de la carne del tronco que ponen en movimiento a estos animales fantásticos” (en Las tablas del destino).

Como ya señalé respecto a esta progresión, el zaoum, lalengua, el Grundsprache están habitados por un deslizamiento de equivalencias pulsionales en constante desplazamiento, no importa qué sensación es asociada inmediatamente a otra. El principio de identidad se asocia al infinito. Al contrario, las matemáticas instalan un contradelirio, ya que el significado no puede no deslizarse. El contradeliro matemático detiene el deslizamiento2 (si ya que por suerte, el contradelirio no es delirante también: es relativo, como decía Einstein). Khlebnikov anota en su Diario en 1920: “Solo el número. Las sensaciones de los significados de las palabras desaparecieron completamente. Los números solamente”. Hay una alternancia entre las fases depresivas –cuando las palabras de la lengua materna se encadenan, se insertan al infinito– y al contrario, el número que está del lado de la identificación con el padre del logos. Mientras descubre estas leyes, Khlebnikov escribe en sus Cuadernos: “Borracho de números. Las sensaciones de significación de las palabras desaparecieron completamente. Los números solamente”. Las cifras dan el sentimiento maníaco de curación, una vez cumplida la identificación con el padre del logos.

Durante toda su vida, Khlebnikov alterna los períodos de palabras –en que se agota y se deprime– y períodos del número, donde está en plena excitación en un estado maníaco. Las palabras se vuelan al infinito. Las cifras limitan un eterno presente. Los números son el esqueleto de la dispersión del cuerpo en la lengua y el universo. En el texto Las tablas del destino, Khlebnikov escribe: “Se ve claramente traslucir el esqueleto de los números a través de la carne del universo”. El zaoum no tiene la estabilidad de la cifra. Se encuentran estas dos vertientes en Khlebnikov: la escritura se desencaja del zaoum, como última tentativa de estabilización. El delirio del resbalón de las palabras llama al mismo tiempo al contradelirio calculado. Es en este orden: la poesía, luego el zaoum, luego el número. Se pueden ver tres escrituras sucesivas, cada vez más visuales, cada vez más mudas.

En esta relación de la palabra y la cifra, para él, al igual que para otros psicóticos, su obra está dispuesta según una bifase. Se puede verificar en varios científicos y poetas, que han rivalizado y vencieron al Urvater. Su obra incluye a la vez una cara delirante del significante y una cara calculada, a menudo genial. El caso más evidente es el de Cantor, por ejemplo, o entre nuestros contemporáneos el de Penrose, donde se encuentra, por un lado, una obra delirante y por otro, una obra contradelirante, matematizada y genial.

El cálculo de las relaciones matemáticas tapa completamente el género en general. La cifra no tiene sexo, contrariamente al significante. ¿Por qué decimos “el” sol? ¿O bien “la” luna? Todo lo que nombramos tiene un género, ya que nos proyectamos en todo lo que vemos. Contar es una ducha fría: hacer una operación calculada es desexualizar al mundo, retirarle su género. ¡No hay relación sexual en el mundo de las matemáticas… es un alivio! Un obsesivo que piensa con angustia en una mujer puede ponerse a contar a toda velocidad.

La ciencia no se interesa más que en las cifras de la repetición: es una chica que reniega de la poesía, cuenta a toda velocidad también, lo más rápidamente que puede. La huida de la angustia del incesto comienza cuando en la noche, un niño cuenta las ovejas, por ejemplo. El número arregla su cuenta del grito. En esta relación del grito y la cifra, Khlebnikov compara sus escritos aritmológicos con la “glossolalia”, que es una manera de hablar con gritos de los primeros cristianos. Khlebnikov, por su parte, pretende hablar un “discurso en número”, que es una práctica sobre todo cristiana: “El propio sistema de mundo se canta (él mismo) en un más allá de la lengua, la lengua de los números”.
(en Noticias del yo y el mundo).

A los niños muy pequeños les gusta dibujar sin que se lo pidan, y tempranamente también quieren escribir. Podría creerse que están presionados por las imposiciones pedagógicas de un entorno que anhela asegurarles una oportunidad en sistemas escolares cada vez más coercitivos. Podría pensarse también que los niños solo quieren identificarse con los adultos y acceder a un mundo donde es difícil manejarse sin saber leer y escribir. Sin embargo, la inclinación hacia la escritura responde a un apremio psíquico interno. La escritura no es un aprendizaje propiamente dicho como lo es, por ejemplo, el acceso a la palabra/al habla. Existe un “deseo de escribir” así como un goce de la escritura. Esto es lo que prueba la obra de numerosos escritores para quienes, desde su más tierna edad, la literatura no es solamente un medio de vida sino la vida misma. Necesitan escribir diariamente y poco importa si sus libros se leerán o no. Además, lo que publican es escaso comparado con los múltiples escritos que guardan.

La relación con la escritura nunca es tan evidente como en ciertas formas de locura, en las cuales su práctica cotidiana alivia la violencia de las tensiones internas. Como sucede a menudo, esta dimensión patológica no hace más que exteriorizar un movimiento latente en todo sujeto: existe un impulso hacia la escritura que reconcilia al sujeto consigo mismo, en la medida en que aporta una solución específica a su división, una reconciliación, por lo menos provisoria, con un cuerpo de goce del cual está exiliado desde el inicio. En ese sentido, existe un deseo de escribir que no es una clase más de deseo, como una sublimación, sino un deseo de escribir, en cierto modo, primitivo, porque explicita la escritura misma del inconciente.

En verdad, tenemos la impresión que la escritura es una elaboración tardía, porque el niño la adquiere después de cierta edad –cuando ya sucedió lo esencial de la dramaturgia edípica; y porque la humanidad ha permanecido largo tiempo iletrada durante lo esencial de su historia. Sin embargo, la escritura del inconciente, o incluso el jeroglífico, “escritura de los dioses”, escritura del sueño, orienta desde siempre el deseo del sujeto. En Yunnan, China, los chamanes naxi dicen que al comienzo, sus leyes y sus rituales estaban escritos sobre las bandas de piel de cerdo, pero que un día tuvieron hambre y se las comieron. Desde entonces, sus tradiciones son solamente orales.

El deseo de escribir proviene de la propia escritura inconciente, a modo de un retorno de lo reprimido. Como vamos a explicar, un cierto acontecimiento ha traumatizado al sujeto, quien para existir ha debido reprimirlo bajo la forma de “representación de cosa”, o de “huellas mnémicas” que lo han acompañado. Son estas representaciones reprimidas las que retornan en los sueños como una escritura casi ilegible desde el momento en que el sujeto tiene conciencia, ya que justamente va a reprimir, una vez más, lo que no quiere saber. Es la experiencia que cualquiera puede tener al despertarse: el recuerdo de sus sueños se evapora con mayor o menor rapidez. Además, este retorno de lo reprimido que aparece en los sueños no está hecho para ser leído. No es un mensaje. Antes que nada, da cuenta de un esfuerzo del sujeto por deshacerse de lo que lo ha traumatizado. El sueño explicita de esta manera la dinámica general del inconciente, es decir la de la repetición. La repetición no es una formación del inconciente suplementaria que se agregaría al lapsus, al acto fallido, al síntoma, etc. La repetición da cuenta del pasaje de una posición pasiva (el traumatismo sufrido) a una posición activa (la escena es revivida siendo sujeto y no objeto).

Es por esto que la escritura misma –ya no la escritura reprimida por un sujeto del inconciente que busca sin gran esperanza deshacerse del traumatismo repitiéndolo, sino la escritura propiamente dicha–, esta vez conciente, puede tener un efecto liberador. Esta tensión del sujeto hacia una reconciliación consigo mismo resume el deseo de escribir, hermanado en este aspecto con el deseo del sueño. Así como para los sueños, el olvido es la regla, también para la escritura existen fuertes inhibiciones. Porque, ¿el sujeto desea realmente deshacerse de aquello que lo ha hecho sufrir? En el fondo, está mucho más apegado a sus síntomas de lo que imagina.

El deseo de escribir responde a un apremio[1]: al apremio de repetición, Wiederholungszwang, que obliga al sujeto a superar varias pruebas si quiere existir frente al deseo del Otro. Experimenta primero un apremio por hablar, después un apremio por dibujar, por representar y finalmente, en función de esta relación con la representación gráfica, un apremio por escribir. La palabra tiene inmediatamente una relación “primitiva”, del derecho y del revés, con la escritura del inconciente: ¿qué pasa el primer día? Un niño grita, su madre lo oye; sin comprenderlo, pone allí la razón de su propia falta, que le hizo desear tener este hijo. Se angustia y se precipita por darle alguna cosa, en realidad lo que sea: lo que puede darse a esta edad, en principio, el alimento, desde luego. Y el niño, también sin comprenderlo, sabe que a través de esto se convierte en la apuesta de una demanda que lo sobrepasa, que podría arrasarlo, si no se opone.

Su grito ha sido la apuesta de un enigma y esa voz, que es el único bien propio de su activo, ha sido equivalente a lo que se le oferta, y que acepta quizá pasivamente, pero que también debe rechazar, si desea existir como sujeto sin ser arrasado en la inmensidad de la demanda materna. ¿Cómo es posible aceptar y rechazar al mismo tiempo? Este es el dilema que conlleva el primer golpe de los traumas subjetivos. Es el motivo central del desamparo, Hilflosigkeit, del lactante, quien para vivir debe rechazar su amor más grande, atándose a él para siempre. Este primer traumatismo subjetivo está enteramente comprendido en la división del grito entre sonido y sentido. De este traumatismo, el sujeto no quiere saber nada, quiere reprimirlo por causa del amor mismo, es decir, del reconocimiento subjetivo que necesita por encima de todo. Y como el instante del choque del enigma se acompaña de cierto número de sensaciones, estas sensaciones serán reprimidas siendo completamente aisladas de todo sentido, puesto que este sentido es incomprensible (es la significación del falo). Por ejemplo la sensación de una cierta luz, el tacto de un tejido, un olor, etc., forman las primeras representaciones de cosa reprimidas. No es la pulsión en sí misma la que es reprimida, sino los representantes de la pulsión (sensoriales). A continuación, estas imágenes van a superponerse unas sobre otras a la manera de los jeroglíficos egipcios, y a medida que los traumas subjetivos se acumulan.

El enigma se le escapa, pero las representaciones de cosa son suyas. Y el niño pasa la mayor parte del tiempo soñando con esta escritura que él puede dominar, es decir, repitiendo gracias a ella, intentando dominar los traumas pasando de una posición pasiva (el enigma sufrido) a una posición activa, la del soñador que alucina por fuera aquello de lo que casi fue el objeto alucinado.

Vamos a explicar cómo entre la voz –que se va a convertir posteriormente en el material de la palabra gracias al amor– y la escritura del inconciente hay una relación “primitiva”, del derecho y del revés. La palabra reprime constantemente la escritura del inconciente, esas alucinaciones de jeroglíficos, de imágenes superpuestas a lo largo de la infancia, que vuelven en los sueños. Palabra y escritura se persiguen mutuamente, la escritura de un lapsus resurge, por ejemplo, en una falla de la palabra.

¿Por qué estas alucinaciones de representaciones de cosa resurgen con tanta insistencia? Por una parte se ha dicho que resurgen para repetir, para pasar de una posición pasiva a una posición activa. Y por otra parte, porque lo reprimido representa una pérdida importante del goce del cuerpo e incluso una suerte de exilio: perdemos nuestro cuerpo de goce cuando nos convertimos en seres hablantes. Al hablar nos olvidamos qué parecemos. Allí radica el motivo del apremio que nos va a empujar a representar, luego a dibujar, y finalmente a escribir. Hablando perdemos una parte del goce del cuerpo, lo que realizaría el deseo del Otro materno: “Las representaciones de palabras” reprimen las “representaciones de cosas” para retomar exactamente los términos de Freud. De modo que luego, el deseo del sujeto consiste en recuperar este goce perdido, pervertido desde el inicio por el deseo del Otro. El dibujo intenta recuperar lo que la palabra ha perdido. Un niño muy pequeño busca, desde que puede, dibujar, representar sobre el papel esta parte de sí mismo de la cual está exilado. Cuando se examinan los dibujos de los niños de una misma edad, existen entre ellos grandes semejanzas: en efecto, se trata de representaciones del cuerpo psíquico que en este sentido son homólogas.

Una vez trazados sobre el papel, estos dibujos no son estáticos, toman vida. El niño inventa a propósito de esto una historia que no reproduce la palabra sino que busca repararla, idealizando las faltas de su propia vida: los dibujos repiten, pero buscando reconciliar al sujeto con los defectos de su existencia. Los dibujos viven, están en el origen de la mitología singular de cada uno, por más que esta posea características generalizables en todos los seres hablantes. Las ficciones desarrollan en condicional las propias historias que doblan idealmente la vida de cada niño.

Pero existe un límite superior a la representación por el dibujo. En efecto, el niño reencuentra un obstáculo insuperable cuando debe representarse, ya no como cuerpo (lo hace desde el principio), sino como “sujeto”. En tanto sujeto escapa por definición a la representación, puesto que es a partir de esta instancia subjetiva que reprime las representaciones, buscando recuperarlas fuera de él: es la definición misma del sujeto dividido. ¿Cómo representar este sujeto sobre el papel, sobre todo sin representarlo como cuerpo? Es aquí que la invención de la escritura, comenzando por la escritura del nombre propio, se impone como una necesidad de estructura, del mismo modo que el niño solo se reconoce en el espejo cuando es llamado por su nombre. Su nombre justamente no forma parte de la imagen y le permite verse: desde el exterior, de algún modo. Se advierte en los dibujos de todos los niños que las primeras letras o las “pseudo letras” que escriben son aquellas de su nombre propio. Es su firma, dicen.

El nombre propio es particularmente adecuado para la representación del sujeto “fuera del cuerpo”, teniendo en cuenta que se trata del nombre del padre. El niño toma su nombre en ocasión del conflicto edípico: se trata del nombre de su padre, en el sentido de que le ha sido dado en el nombre del padre. Esta asunción del nombre es correlativa con el complejo de Edipo: mata a su padre en el momento en que toma su nombre y la culpa por este asesinato prohíbe el goce de la madre. Este asesinato del padre es justamente lo que no es representable en el dibujo, sino inmediatamente acompañado de su renacimiento bajo la forma de la firma, que asegura la filiación del tótem asesinado. El rey ha muerto, viva el rey. En este sentido, la escritura es una suerte de reconocimiento del padre y tiene, desde el principio, un sentido sagrado. Pero al mismo tiempo, esta escritura está formada a partir de las representaciones visuales, de las cuales reprime el carácter pictográfico, guardándose para sí la potencia de la imagen, es decir, un goce potencial (que puede inhibir la formación de las letras e incluso el aprendizaje de la escritura). El nombre propio es, entonces, la llave de la escritura que a partir del dibujo orienta las representaciones de cosas hacia la literalidad. Existen pruebas de este camino hacia la invención histórica de la escritura que, al comienzo, fue pictográfica, por imagen, antes de tomar un sentido fonético, primero silábico, y luego puramente alfabético. Los niños recorren el mismo camino.

Acabamos de hacer un breve resumen, retomemos ahora dos etapas importantes de este camino hacia la escritura. Primero, la escritura no reproduce de ningún modo la palabra. En efecto, la palabra reprime el goce de las representaciones de cosa mientras que, por el contrario, la escritura busca recuperar este goce perdido, del cual el sujeto está exiliado: es lo que motiva el deseo de escribir. Pero esto no es todo, porque la escritura busca recuperar por un medio visual lo que se ha perdido por la pulsión vocal. Los instrumentos pulsionales de la pérdida y de la reconquista son muy diferentes e implican importantes consecuencias sobre la lateralización del cuerpo, igual que sobre la orientación de la escritura en una superficie, de derecha a izquierda (o lo contrario). Ahora bien, retomemos más en detalle el proceso de la pérdida (oral) y de la reconquista (visual), cuyo resultado más sorprendente es la lateralización del cuerpo: todos los seres humanos se hacen diestros o zurdos, mientras que en el nacimiento, las dos mitades del cuerpo son funcionales. Este proceso se cumple cuando la oralidad diseminada encuentra su puntuación escópica en el espacio.

Desde el comienzo de la vida, “la oralidad” comporta un doble sentido: por un lado, “oral” se significa por la voz, y por otro lado, “oral” remite a la alimentación. Estas dos significaciones están ligadas porque el grito del niño funciona como un llamado, al que la madre responde alimentándolo. La significación de esta respuesta es traumática, como se sabe, y los sonidos primero toman un sentido y luego se convierten en significantes para el niño, en la medida en que estos traumatismos se repiten. De manera que la oralidad de los sonidos (que sirven al reconocimiento subjetivo) va a reprimir la significación de la oralidad de la alimentación. Es un movimiento importante porque mientras el niño haya cumplido este proceso, no habrá respondido a la demanda materna: en consecuencia, queda en deuda con su madre y la pulsión retorna sobre su cuerpo como un boomerang, completando un bucle, en adelante autónomo, de adentro hacia afuera y luego de afuera hacia adentro, y esto debido a la culpa de no haber satisfecho la demanda. Se instaura así un ritmo pulsional indefinido de este movimiento de rechazo y de recuperación.

Es preciso detenernos en una de las características del ciclo pulsional relativa a la voz, que no se puntúa de cualquier manera. El momento activo de la voz se marca gracias a la consonante: da un “golpe de glotis” y se denota gracias a su grado de apertura: la consonante más cerrada es la “m”, que ha dado su universalidad a la palabra “mamá”, la única que subsiste del lenguaje del bebé en todas las lenguas. La consonante es el acto de este sujeto que más tarde firmará sus primeros dibujos con su nombre. En este sentido, la consonante es “paterna”. En cuanto a la vocal, se pronuncia con la boca abierta, se puede vocalizar, pero entra tanto como sale del cuerpo: es una amiga del goce materno, una cómplice de la intrusión de su demanda que pone al sujeto en posición pasiva. Esta marca tiene su importancia a propósito de las primeras escrituras alfabéticas, donde solo las consonantes se escriben, en tanto que las vocales están proscriptas (no es un problema técnico que ha llevado a esta prohibición). Del mismo modo, vemos en los niños disléxicos que las sílabas invertidas pivotean alrededor de las consonantes que forman su armadura, su punto fijo espacial.

Pero volvamos a la cuestión de la vectorialización de la pulsión vocal en bucle de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera. Este circuito infernal de la pulsión es vertiginoso a partir de su solo movimiento, un sujeto no sabe dónde está, afuera o adentro. Por ejemplo, un niño que grita con la boca, se oye con el oído como si fuera un otro que estuviera afuera. De modo que continúa gritando porque se oye. Digamos también que un niño que oye llorar a otro, a su vez grita. Es un vértigo y, además, ese es el sentido psíquico del vértigo.

Es aquí que interviene inevitablemente otra pulsión, porque corresponde al intercambio intersubjetivo entre la madre y el niño: es la pulsión escópica, que va a fijar de algún modo la vectorialización de la pulsión oral. Uno se dirige a alguien que uno ve, y por esto el sujeto dispersado por su propia voz se reencuentra en la reflexibilidad de la mirada, portavoz de la subjetividad. Un niño no mirado hablará quizá, pero más tarde. Es difícil oír a alguien que no vemos, sobre todo porque cuando la voz queda dispersa en el espacio, nosotros mismos quedamos dispersos. No se trata de la visión general del cuerpo del interlocutor sino más precisamente de su mirada. Mirar a alguien a los ojos es ver su propio vacío, porque la mirada del otro hace un agujero en la superficie homogénea de sensaciones a la cual, el primero le da su tridimensionalidad. La mirada de la madre expresa su propia falta, en la cual el niño puede, en principio, reconocerse, y gracias a esta reflexibilidad se instaura en el espacio-tiempo el régimen de una intersubjetividad (gracias a “esa noche que se puede ver en la mirada de todo hombre”, escribió Hegel).

Entonces, el niño se reconoce como sujeto gracias al otro a quien como a él le falta, reconocimiento que es la ocasión sin duda de la primera sonrisa, que es –mucho más que la risa– lo propio del hombre. Pero este reconocimiento, que escande el espacio-tiempo de la voz, tiene de inmediato una consecuencia incalculable: es posible verse como cuerpo desde esta subjetividad exterior a lo sensible. La mirada permite al sujeto ver, comenzando por este extraño “él mismo” siempre demasiado fálico. Consecuencia incalculable, porque, ¿quién es este “él mismo” que ahora logra ver a la distancia? Es un “él mismo” tal que él percibe en la mirada del otro, en espejo de alguna manera. Se trata de una visión muy “física” (en el sentido de la física del espejo), visión de la que existe una bella metáfora: un niño puede verse reflejado en miniatura en la pupila de su madre. En realidad, ¿no se trata del verdadero estadio del espejo? Un niño que se amamanta está tan prendido de la mirada de su madre como de su pecho. A medida que un mar de leche se lo lleva por la boca, su propia imagen le es devuelta por la mirada. Un lactante al que su madre no mira, no tiene sed. Esta imagen devuelta delimita, en principio, la oralidad del alimento, antes de delimitar la oralidad de la palabra en el estadio del espejo propiamente dicho.

Sin desarrollarlo, destacaremos solamente aquí una particularidad importante de esta especularidad. La imagen que nos es devuelta cuando perdemos la nuestra es una imagen de nosotros vista de frente, pero invertida verticalmente en el espacio. Nosotros volvemos de nuestro exilio, recuperamos según una lateralización obligatoria, derecha-izquierda, lo que es nuestro verdadero cuerpo. En tanto seres hablantes, somos obligatoriamente diestros o zurdos.

Sin embargo, el hecho de apropiarnos de un cuerpo que será lateralizado no dice aún por qué se privilegiará un hemicuerpo sobre el otro (generalmente el derecho). Para comprenderlo basta recordar que en el movimiento rítmico de la pulsión, la ida y la vuelta no tienen el mismo valor. La mitad del circuito que está activa y libera al sujeto será “buena”, mientras que la vuelta hacia el cuerpo que es pasiva y aliena al sujeto será “mala”. Esta lateralización “buena” y “mala” va a transponerse a los hemicuerpos en el momento en que la pulsión escópica va a escandir el proceso de subjetivación. Es notable que en todas las culturas, la zurdera siempre haya sido considerada de manera peyorativa.[2]

Mientras tanto, veamos la consecuencia relativa a la invención de la escritura. En principio, la vocalización de los significantes que comprende vocales y consonantes. En la vocalización, el enlace entre estas reprime el goce pulsional de la voz en beneficio del sentido (aquel del reconocimiento intersubjetivo o, incluso, de la demanda de amor). Esta pérdida de goce, lo hemos dicho, va a buscar compensarse en el apremio de la representación pictórica, ideográfica, luego alfabética, pero cambiando de pulsión, pasando de la pulsión voz a la pulsión escópica. Lo que la pulsión invocante ha perdido por un lado poniéndose al servicio de la palabra, busca recuperarlo gracias a otra pulsión a nivel de la visión; según este mecanismo generalizado de las pulsiones que busca que estas se intercambien unas por otras en función de su meta común: la identificación del cuerpo con el falo.

A nivel de la voz, se privilegiaba el momento activo de la consonante. Su “golpe de glotis” aseguraba la hegemonía del sujeto sobre el goce vocal así reprimido, pero este imperio de la consonante estaba ampliamente amortiguado por el silabismo, puesto que es imposible pronunciar una consonante sin emitir al menos una vocal. Con el cambio de régimen pulsional de la escritura, este rol de la consonante aparece más claramente. En los primeros alfabetos, solo la consonante (buena) se escribe, mientras que la vocal (mala) está proscripta. Pero sobre todo, van a ser lateralizadas las letras que son los espectros, los fantasmas del cuerpo psíquico. Las letras que escribimos son especies de fotos de nosotros mismos. Estamos en una relación especular con el papel cuando escribimos y, como nosotros, nuestra escritura será obligatoriamente lateralizada. Existe desde este punto de vista una relación, al menos estadística, entre los problemas de lateralización del cuerpo y las formas de dislexia. Son problemas de puesta en el espacio y en superficie correlativos al pasaje a la pulsión escópica y a su objetivo: recuperar el goce, y no reprimirlo como en el caso de la palabra.

Naturalmente, para que la puesta en superficie de la pulsión escópica en la escritura sea eficaz, todavía hace falta que el sujeto mismo se ubique en el espacio, pero fuera de la superficie. Esto le da un rol de llave introductoria al nombre propio. El nombre propio no es un significante propiamente dicho, puesto que no se define por otro significante, y tiene solamente una función apelativa, separadora, puramente performativa. Así fijado en el espacio, pero fuera de superficie, el sujeto que lleva un nombre orienta su escritura sobre una superficie donde esta se lateraliza, como “él mismo”. El nombre propio es el punto-fuera-de-línea, el lugar a partir del cual las letras se dan vuelta y constituyen una superficie, bajo la forma de una escritura. Es al menos una condición de posibilidad, ya que existe una angustia de representar la parte del goce perdido, una inhibición para escribir, y como el cuerpo, las letras van a llevar consigo los síntomas edípicos que acompañaron la apropiación del nombre propio y la interdicción del goce. Una mitad del cuerpo ha sido sacrificada en el momento de la entrada en la palabra, y nuestras letras se inclinarán a la derecha o a la izquierda en función de la historia de ese sacrificio. El acto de escribir busca recuperar el cuerpo en cada letra, pero esta busca al mismo tiempo asegurar la victoria del “bueno” sobre el “malo”, si se puede continuar empleando un vocabulario tan maniqueo para subrayar la dimensión ética, o incluso sagrada de la escritura.

Como el deseo en general, el deseo de escribir precede a su objeto. El sujeto desea mucho antes de saber lo que desea. En el fondo, el lactante desea desde su primera alucinación y el deseo no viene en absoluto del complejo de Edipo. Decir que el deseo de escribir precede a su objeto significa que no se puede prejuzgar lo que va a ser escrito a partir de este deseo. Pueden ser mitos, ficciones, teoría, poesía. Pero el deseo de escribir precede todos estos formatos, que son consecuencias contingentes, altamente tributarias de la historia de cada sujeto y de lo que busca reparar, justificar, dominar con esa escritura, aunque solo sea su existencia y la legitimidad de su nombre, que fue escrito primeramente, y del que firmará la última página.

[1] Si bien Wiederholungszwang habitualmente se traduce como “compulsión”, en este caso hemos decidido traducirlo por apremio debido a que, en el pasaje al francés, el autor cuenta con una palabra francesa para decir compulsión y elige, en cambio, otra palabra que significa, por lo que hemos indagado, apremio.

[2] ¿Por qué el uso de la mano derecha es universalmente mayoritario siendo una característica culturalmente adquirida? Seguramente debido a la posición intrauterina de los lactantes, que los hace escuchar mejor de un lado, sustento orgánico que sirve de punto de llamado a la fijación psíquica ulterior.