laPsus calami

Autor: lapsus

  • 8. Amor, odio, celos. La tragedia y la comedia en el análisis

    8. Amor, odio, celos. La tragedia y la comedia en el análisis

    Sumario

    1- Editorial I. Amor, odio, celos y otras tragedias y comedias cotidianas, Alejandra Ruiz Llado. 2- Editorial II. Escribir y publicar en psicoanálisis, Ilda Rodriguez. 3- Editorial III.  Homenaje a Veronica Cohen, Noemi Sirota.

    ARTICULOS. 4- “Si no hay amor, entonces nada”, Norberto Ferreyra. 5- Vicisitudes del amor, destino de la pasión, Diana Voronovsky. 6- Dramaturgia del amor, Daniel Sibony. 7- De Itaca a Dublin, Isidoro Vegh. 8- Cuando, en la creación artística, el vínculo amoroso protege al sujeto, Jean-Marie Fossey. 9- Síntesis del sentimiento, Silvia Amigo. 10- Amores y odios: de la comedia a la tragedia, Alba Flesler. 11- Las politicas del odioamoramiento, Edgardo Feinsilber. 12- Odio, amor y celos, Jose Eduardo Tappan Merino. 13- Odia a tu projimo como a ti mismo, Patricia Gherovici. 14- Odiar sin cólera, Frederic de Rivoyre. 15- Del odio imperativo a la venganza asesina: en la estela de las Erinias, Claire Gillie. 16- El nudo de trebol y su consecuencia clínica, Daniel Paola. 17- .Cual es el futuro para las psicosis pasionales cuando la paranoia “comun” pasa a ser la norma?, Jean-Jacques Tyszler.

    NOTAS DE LECTURA. 18- Sensatez y sentimiento, Noemi Sirota. 19- La sublimacion del odio: una cuestion?, Adriana Bauab. 20- De que hablamos cuando hablamos del odio?, Clelia Conde. 21-  Nuestra vida covidiana, Noemi Sirota.

    ARTICULOS. 22- Entre tragedias y rechazo, el vacio imperio del no saber, Natatxa Carreras. 23- Mujeres. Antigona no es Ifigenia, Liliana Donzis. 24- La tragedia de la transferencia, Marcos Bertorello. 25- En el pasaje de la tragedia a la comedia, .se produce Un decir?, Alicia Hartmann. 26- La tragicomedia neurótica, Beatriz Mattiangeli. 27- La puesta en escena de la pasion. Esta noche se improvisa, Luigi Burzotta. 28- Que es para los muchachos hacer el amor con las muchachas?, Adriana Hercman. 29- Antigona revisitada. Entre la tragedia y la comedia, la alteridad, Clelia Conde.

    NOTAS DE LECTURA. 30- Hainamoration en la praxis psicoanalítica, Gabriela Spinelli. 31- Modos de errar el golpe de lo trágico, Clelia Conde. 32- Sin odioamor hay nada, Gabriela Spinelli.

    RESENAS. 33- Lo que escribe un analista, Carlos Paola. 34- Para una arqueología de las teorías de género y lo neutro, Diana Kamienny-Boczkowski. 35- Transmitir la transmisión, Diego Fernández. 36- Una lectura americana de Lituraterre, Clelia Conde. 37- La textura de la experiencia, Alicia Hartmann. 38- La desrealizacion de lo íntimo, Alejandra Ruiz Llado.

    Acerca de los autores.

  • La habitación impropia (y otras notas sobre el amor y el destierro) en la obra de Tamara Kamenszain

    La habitación impropia (y otras notas sobre el amor y el destierro) en la obra de Tamara Kamenszain

    Por Alejandra Ruíz Lladó

    I. La habitación impropia

    Podría afirmarse. Las palabras de amor envejecen ─monedas de cuño gastado, que pierden, por su uso, gran parte de su valor─ con más velocidad que las palabras que dicen las tristezas de la vida, las que adjetivan los matices trágicos o se aproximan, en cierta medida, a lo indecible del horror.  Si tomamos un fragmento cualquiera de La llama doble[1], la voz de Octavio Paz ya no conmueve como antes e incluso no podemos dejar de oír, bajo la cuidadosa elegancia de la frase, una tríada (amor-erotismo-sexualidad) que hace sentir sus fisuras, sus desacuerdos con lo que, con mucha generalidad, podríamos nombrar como un real de la época.

    “La juventud es el tiempo del amor… Por el cuerpo, el amor es erotismo y así se comunica con las fuerzas más vastas y ocultas de la vida. Ambos, el amor y el erotismo –llama doble- se alimentan del fuego original: la sexualidad. Amor y erotismo regresan siempre a la fuente primordial, a Pan y a su alarido que hace temblar la selva…”

    Imágenes de exhaltación amorosa, ideal de una totalidad que figura hombres y mujeres encendidos por la intensidad de un deseo siempre creciente cuyos lazos con el amor hoy no podrían ser dichos sin correr el riesgo de resonar anacrónicos o, incluso, traer ecos de lo kitsch. Amor, erotismo y sexualidad no sólo no van siempre juntos, sino que a veces producen confrontaciones incendiarias. Se impone un distanciamiento. Poeta de nuestra contemporaneidad, Tamara Kamenszain nos induce a interrogar el amor como un imaginario de otra estofa. Vida de living[2] (1991) y Tango Bar[3] (1998), abren una brecha en lo cotidiano, mostrando una faz habitualmente oculta:

    Cuando te casaste conmigo

                                               estábamos parados

    mi edad de merecer en la cintura

    y en el acento del sí colgadas las cabezas

    para que los testigos, mudos de la diferencia

    callaran al tiempo de copiarnos

    línea por línea el rostro enloquecido

    del matrimonio perfiles en un acta doble faz.[4]

    Ahondando en esa brecha por la que el “sí” del casamiento trasluce el gesto de una cabeza colgada ─imagen de entrega, de goce, de mansedumbre y acaso también de sacrificio─ la ceremonia nupcial deja ver esa otra faz de rostros enloquecidos copiados por testigos mudos (y no por la deferencia).  Kamenszain, notable ensayista además de poeta, escribe Historias de amor (y otros ensayos de poesía), publicado en el 2000, donde profundiza esa otra faz y a la vez anticipa un nuevo corte, una perspectiva amorosa que se abre paso desde el ensayo y que, a posteriori, irá horadando los amores “de vida o muerte” que allí devienen otra cosa y la misma a la vez. Entre poesía y ensayo, se inscribe una secreta tensión, una minuciosa fábrica de paradojas, de líneas de fuerza que tensan la poesía con los hilos del ensayo, y viceversa.

     Historias de amor se compone por una primera serie de textos, Enamoradas, que Kamenszain titula con filosa ironía y, al mismo tiempo, con una curiosa simpatía por todo lo humano (y lo inhumano) que el amor revela: “La divorciada del modernismo”,  “La soltera, como madre póstuma”, “La que escribe viuda”. Si la obra y la vida no van, de por sí, tan separadas como podría suponer el prolijo ordenamiento de los estantes que en la biblioteca confinan una, al lugar de la literatura y otra, al de la biografía, entonces puede afirmarse que Kamenzsain construye puentes entre esos estantes o más aún, revela el secreto carácter de banda de Moebius que los comunica (o que, más habitualmente, los in-comunica). “En un mundo de opciones irreconciliables, Delmira Agustini vivió de y para ellas y se las llevó puestas a la tumba. El modernismo había extremado la primacía de la forma sobre el contenido, y la poeta uruguaya se hizo cargo del dualismo y pagó sus consecuencias con otro aún más drástico: el de su corta vida enfrentada al extremo a su corta obra…Partida en dos (literalmente: bio por un lado y grafía por otro) ella escribió literatura para salvar las formas y vivió para salvar el pesado contenido de sus poemas”[5]. Lo forcluído en la pureza simbólica de la forma modernista ─podría decirse, parafraseando al Lacan de Radiofonía[6]─  retorna como contenido, significado en lo real de la vida que arrasa al sujeto.

    La experiencia amorosa es, también, existencial. Despojada de toda moral ─ni religiosa, ni ideológica, ni literaria─, Kamenszain le ofrece una nueva voz: una voz flexible que puede identificar lo trágico sin identificarse  a lo trágico mismo; una voz que puede introducir el humor más como un modo de aproximarse al objeto que de alejarlo a una exterioridad ajena o imprecisa. Una voz que, quiero destacarlo, aborda el amor no tanto como un tema más de la poesía sino como poesía en sí, por derecho propio. Apuesta por ir más allá de la disyunción vida/obra, restituyendo a lo vivido la dignidad de la obra. Y quizás también a la obra la dignidad de lo vivido.

    II. La tierra comprometida: un baldío para construir

    Solos y Solas[7], el libro de poemas que aparece en 2005, ahonda esa brecha que había iniciado en sus libros anteriores, utilizando lo real de una condición existencial para horadar cualquier imaginario amoroso que pretenda encubrir la falta radical del sujeto. Sin pausa y sin prisa, Kamenszain procede al desmantelamiento de la utopía amorosa, a la invención de un hablar que introduce el humor allí donde lo real no se acomoda a las ilusiones, ni a lo imaginario de otra época, haciendo sentir sus chillidos de incomodidad:

               Me quedé con la alianza de mi padre

    en terapia intensiva se la sacó la enfermera [8]

     Desde la alianza que sellaba un pacto de por vida, interrumpido sólo por la muerte y el gesto persuasivo con el que la enfermera entrega el símbolo de ese pacto, hasta la que se esconde en el bolsillo para dar pié a nuevos amoríos o se arroja al rostro desprevenido del ex, la relación amorosa gira en torno a nuevos imaginarios cuyo carácter efímero está dado por una época en la que lo provisorio no es signo de fracaso, ni de decadencia, sino de una cierta comodidad, un nuevo equilibrio que descarta la prestancia de lo imperecedero, la materialidad de lo perenne que el mismo oro presentifica. La moneda de cuño gastado es, en más de un sentido, la única que queda para circular. El patrón oro cayó después de la Primera Guerra Mundial, y luego han ido fracasando todos los intentos de restaurar su valor. Las monedas, en mayor o menor medida sujetas a la inflación o la deflación, muestran que no hay valores absolutos: todos son relativos y dependen de las condiciones del mercado. Tampoco las palabras están a salvo de esta inflación imaginaria, ni siquiera para Gide (que lo denuncia en Los monederos falsos). Las antiguas alianzas hoy son bijoux, vidrios de colores injertados en alpaca falsamente envejecida para que parezca una joya antigua “hecha ayer” y flores de papel que se cuelgan del cuello.

    son mis padres se casaron para tenerme

    y yo aquí me tengo entre los solos y solas

     anillos de fantasía solitarios baratos

    que en los salones relucen como oro

    para que no me roben salgo corriendo

    me meto de cabeza por la boca del subte

    fecha tras fecha las puertas se clausuran

    tras nacimientos tras bodas tras muertes atrás atrás

    por alianzas imposibles y a contramano de los aniversarios

    el tiempo de la familia conmigo se aleja[9]

    Solos y Solas frasea en torno a cierto giro de época: la monogamia de los padres cedió su imperio a la tierra de los ex. Los maridos y las esposas, como los antiguos reyes, se ordenan naturalmente en primeros, segundos, terceros.

    ¿qué veo cuando veo algo en el nombre del oro?

    una esperanza desplegada en otro tiempo

    toldo de dos que se apropiaron del desierto

    dibujaron un techo nuevo sobre nada [10]

    ¿Se trata del testimonio de un sujeto en una época en la que lo imaginario del amor ha perdido su anterior prestancia y sus ideales de completud (hacer de dos, uno) muestran el lado real de las actas, las cabezas colgadas de rostros enloquecidos? Experiencia de un nuevo amor despojado de la ilusión de lo imperecedero que, antes que encubrir la falta radical, la señala puesto que  lo real, una vez advertida la inexistencia del Otro, quiere ser vuelto a velar aunque ya no tolere los antiguos fastos de las viejas nupcias:

       atrás de los cuadros debajo de los muebles

        se aquerencia un techo nuevo

       donde hubo hogar quedan fotogramas [11]

    Solos y Solas no figura un palacio de cristal en el desierto: sus paredes sin muros no buscan proyectar mil noches hurtadas al brillo del diamante. Ya en “Destinatario” ─incluído en Poemas Inéditos[12] (1971-1974)─ habíamos asistido a la construcción de un espacio/tiempo propio del poema: “…veo mi vida como una larga línea/que aunque recta y dirigida es también/saltarina y por eso anda/a la búsqueda de un increíble pasado/cuyas señas cubran aunque sea en parte/esa tierra baldía pero edificable/que los filósofos y todos los hombres/insisten en llamar futuro.” Sin embargo, a partir de la publicación de Solos y Solas, ya no hay apropiación del espacio. Más que de un exilio, se trata de los sin tierra. Ningún lugar es propio: la patria ya no es la infancia ni la poesía. Y tampoco se ha perdido, ni se podría anhelar volver:

    Soy la okupa de mi propia casa

    desde que la propiedad se fue de mí

    ya no tengo escritura y como en los sueños

    la puerta de entrada me espera afuera[13]

    El sujeto está dividido. Escribir es salirse de sí, incluso de la propia casa. No hay habitación propia ya que todos somos okupas de la lengua. Tomar la lengua como lo más extranjero y, al mismo tiempo, no sentirse jamás fuera de casa: en esa intemperie escribe Tamara Kamenszain. “La literatura es otro techito armado en el desierto”.

    Así, reconocemos la construcción de una voz no sólo por los recursos que utiliza sino también por los muchos de los que se priva: la abstención de lo que, desde cierta perspectiva poética, puede ser considerado golpe de efecto, puro ornamento metafórico destinado a encubrir allí donde la poeta quiere conducirnos a un encuentro: el toldito, no hace falta decirlo, cubre pero también señala el lugar de lo real. En El ghetto de mi lengua, Kamenszain escribe: “En el entre, entonces, en el entretiempo, en el entreespacio, se construye el tentempié del nómade. Es la casa, el hábitat que le aporta un techo a la experiencia extrema del desierto. Habitarlo, debajo de ese techo, es representar el drama de estar adentro de un afuera.”

    La poeta no sólo nos orienta hacia ese real, también  elabora un mito de la experiencia vivida por una generación donde la tríada amor, erotismo y sexualidad permite entrever, en sus desencuentros, abismos que no siempre pueden ser velados ni vestidos de fiesta ante el altar. Travestida en una orquesta de señoritas, disfrazada de musa de un bar o de respetable dama del living, con antifaz o debajo de la arrabalera mascarita, Kamenszain celebra un carnaval propiciatorio que utiliza las voces del tango para inscribirse en la mejor tradición barroca/barrosa/borrosa, en la que no me voy a extender aquí[14].  Antes que “conocer gente” (como ingenuamente sostiene un jubiloso dicho popular), la relación sexual devela que el otro siempre guarda un fondo incognoscible, incluso para sí mismo, aunque cada época y cada sujeto o sujeta ─como la nombra Kamenszain─ cubra ese agujero a su manera. Lo que una mirada patriarcal acaso sancionaría como decadencia de época, “matrimonios eran los de antes”, cuando una supuesta heterosexualidad estaría adquirida desde el documento identitario, aparece aquí al trasluz y sin nostalgia: no era más que una telita en el desierto, como cualquier otra.

    Pero cuidado, esas letras, que parecen llover del cielo, han sido colocadas por una mano que frasea y una voz que sabe acomodar restos sin despreciar la ironía. Jorge Panessi, en su excelente ensayo “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”,  privilegia en la voz de esta autora, “…junto con la costurera, la tejedora, la traficante de restos y remiendos (la que fabrica futuros con aquello que nos resta), a la genitrix…La genitrix es la custodia de los restos, de las posibilidades de traslación hacia el futuro; para ellas los restos no son nunca ruinas, no atan al pasado, sino que se desatan hacia todos los porvenires múltiples.”[15] Entramado de voces cuya polifonía, lejos de limitarse a una nueva experiencia generacional o sociológica, eleva su escritura a una condición existencial.

         ¿Será posible que en mi religión

           sola

           detrás de un hombre

           yo siempre sienta frío?[16]

    No se puede mirar al sol de frente más que por unos instantes. El sujeto advertido de lo real ─de la muerte de Dios que aliviana a la experiencia amorosa del peso del sentido y del lastre de la trascendencia─ precisa volver a cubrirlo con un nuevo velo, pero un velo que, en lugar de ocultar lo imposible, nos permita adivinarlo al trasluz. Así, la serie Cuando te vea por primera vez[17] reinstala un apenas de ilusión con unos pocos perifollos de fiesta. Los seis poemas horadan, en su proliferación, la idea misma de lo que nombran. Como los retratos de Marylin Monroe tomados por Andy Warhol, “la primera vez” se multiplica en sus espejos. Siguiendo la lectura de Hal Foster acerca de la imagen warholiana, podemos ubicar en estos seis poemas en serie un primer orden de conmoción tamizado por la repetición de la imagen, “aunque esta misma repetición puede también producir un trauma de segundo orden, aquí en el nivel de la técnica, donde el punctum atraviesa la pantalla y permite que lo real se abra paso”[18]. Lejos del embrujo romántico, que obturaba la dimensión de lo real al postular un sentido (ser único para alguien), aquí se permite entrever una nueva dimension del amor que no rehuye la contingencia: más que un vestido de gala, es una bata que apenas nos cubre de la intemperie.

    ¿puedo hablar de amor cuando veo a alguien?

    Si te ve sí, si no te ve no, así de simple[19]     

     No hay ni sombra de añoranza cuando la poeta señala lo que hay. Traficante de restos, acostumbrada a atravesar las fronteras con significaciones de contrabando, Kamenszain no denuncia los falsos esplendores del amor, más bien celebra que haya muchas “primera vez” y no nada. Las alianzas de compromiso, oro felizmente transformado en baratija, son tan reales como las otras ya que, igual, hay que irse de las fiestas para que no las roben. No es la nostalgia, ni el desencanto. Hay esperanza, un poco de esperanza ─diríamos, parafraseando a Kafka─ también para nosotros. Y nosotras.                              

    III. Notas para una poética de lo imposible

    Tamara Kamenszain pasa al otro lado del espejo, desde donde se puede advertir que un artificio no es algo meramente artificial. Dejarse atravesar por lo inesperado sin ceder a la tentación de obturarlo con la belleza de un nuevo ideal, tolerar la efímera cotización de la moneda en relaciones amorosas que ya no pretenden imponerse como alianzas perdurables, elaborar un fraseo que reconstruye una intimidad sonora que jamás intimida con frases ampulosas ni versos rimbombantes traza un sendero posible, un modo de domesticar lo real ─que es, por esencia, indomesticable─ hablándole al oído y mostrándole “espejitos de colores”, y es en este sentido que estamos doblemente afectados por lo que podemos leer en sus versos.

    Si Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía) anticipa, como hemos dicho, lo que verá la luz bajo el título Solos y Solas, es en tanto su escritura produce la exclusión lógica de lo que ya no tendrá lugar en la obra de la autora: el imaginario está, desde ese momento, agujereado y por sus aberturas deja ver lo real del amor.   

    ahora somos parias de casamentera

    dos que no hacen uno en la cuenta regresiva

    nos encontramos sin nada en común

    con otros tan comunes como nosotros.[20]

    Ya no hay más nombre propio en el que afirmarse ni cuarto donde ponerse a salvo de lo real. El sujeto dividido entre lo que quiso ser y lo que es, ya no puede reencontrar su unidad apelando al otro. Ninguna llama atizará el fuego sagrado de las otras dos, simplemente porque jamás serán ni han sido una. Ningún espejo devuelve la ilusoria completud del individuo/indiviso para quien eligió apropiarse del  destierro: ya no es posible sentirse único y, al mismo tiempo, cada uno lo es puesto que no tiene nada en común con el prójimo. Lo más propio, hay que reconocerlo, es ser tan común como el otro.

    Frente a la subjetividad escindida que impone el yo lírico –que a veces llamamos con nombre de autor, aunque sabemos que ninguna persona se podría identificar a ello y que tampoco es un yo-, en su máxima diferencia entre el objeto amoroso y su reflejo ideal, sólo cabe ceder a la tentación de atravesar estos ensayos y poemas, para dejarnos interrogar, si cabe, por lo imposible que allí sucede. Una vez más. Acudir a la cita dejándose tomar por la intimidad de esa voz alivianados del peso de cualquier ideal y sin temor a un silencio ligeramente embarazoso, como el que ocurre en algunos poemas de Tamara Kamenszain cuando dos recién se conocen. Un modo de aproximarnos ese efecto de real por el que el otro guarda siempre un fondo incognocible.

    [1] Octavio Paz, La llama doble,  Seix Barral, Sexta edición, octubre 2001.

    [2] Tamara Kamenszain,  Vida de living, en La novela de la poesía, Obra reunida, Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo, p. 199.

    [3] Tamara Kamenszain,  Tango Bar, en op. cit., p. 229

    [4] Ibíd.,p. 213.

    [5] Tamara Kamenszain,  Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía), Buenos Aires, Ed. Paidós, 2012, p.17.

    [6] Jacques Lacan, “Radiofonía”en Otros escritos, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2012, p.425.

    [7] Tamara Kamenszain, Solos y Solas en op. cit., p. 301.

    [8] Tamara Kamenzsain, op. cit. P.329

    [9] Ibíd., p. 329.

    [10] Ibíd., p. 329.

    [11] Ibíd., p. 307.

    [12] Tamara Kamenszain, Poemas Inéditos, en La novela de la poesía, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2012,  p.119.

    [13] Tamara Kamenszain, op. cit., p. 307.

    [14] Ver el prólogo de Enrique Foffani a La novela de la poesía, Poesía reunida de Tamara Kamenszain: “Del neobarroco al neobarroso: figuraciones de tango bar(roco), op. cit., P.31.

    [15] Ibíd.  P.294

    [16] Tamara Kamenszain, “Vida de living”, en La novela de la poesía, Obra reunida, Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo,p.239.

    [17] Tamara Kamenzsain, op. cit., p. 319

    [18] Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Ed. Akal, 2001, p.140.

    [19] Ibíd., p. 332.

    [20] Tamara Kamenzsain, op. cit., p. 311.

  • De los equívocos de “laslenguas”

    Por Ilda Rodriguez

    […] lo que es phoné en una lengua puede traducirse en cualquier otra que lo sea

    Jacques Lacan

    Consideremos la cuestión, para empezar, que Lacan no cesa de transmitir una y otra vez, cuál es la imposibilidad del parlêtre –su real– de acceder a una sola lengua. Está claro que no se re- fiere al hecho de hablar uno o más idiomas, sino a la inexistencia de una única lengua en cada ser hablante. En efecto, se trata de la bifidez[1] de la misma, condición por la cual cadaquien se define por hablar al menos dos lenguas que se bifurcan: lengua materna, lengua natal, lalengua, comprendiendo también –¿por qué no?– lo multilingual de las palabras-valija. Se entiende –está dicho – que Lacan se presenta atravesado por la enseñanza de Joyce en su tesitura lenguajera. Es decir, hablamos de una lengua mediante otra, llamándola l’élangues.[2]

    En este punto, nuestra lectura de tres textos que componen LaPsus Calami nos ha conducido hacia unas líneas que se hallan hacia el final de Función y campo del habla y del lenguaje –muy solicitadas por los analistas– en las que se nos advierte: “Que conozca bien la espira donde su época lo entraña, en la obra continuada de Babel”.[3] Bien, en esta ocasión nos detendremos en el punto en que esta vuelca su vertiente en una multiplicidad de lenguas que no se comprenden entre sí.

    Hay que decir que como psicoanalistas, no nos queda sino redoblar el compromiso con nuestra ética- la phonetique[4]– se trata del bien-decir, artificiador de los decires analizantes, y que haciendo acto irreversible, no acontece sin la insoslayable presencia del analista. Cada modalidad de sus incidencias, en la dirección de las curas a su cargo, conforma lazos sociales, los cuales marcan momentos de inflexión de y en aquellas. De nuevo, seguramente obedecen, sea al agotamiento del recurso lenguajero –por eso la procura de otro registro- sea a sus movimientos, que ponen en acto otras maneras de dicho lazo social.

    En su texto, Diana Voronovsky,[5] al situar las pulsiones escópica e invocante, desentraña “una afinación conceptual” respecto de diversos que- haceres en los que se despliegan tales cuestiones. Así diferencia que la “lengua” de Joyce en su escrito “Finnegans wake, … es pura música”, ocasión para poner sobre el tapete “la pregunta de Lacan por la diferencia entre la voz del cantante y la voz del narrador.” Otra cuestión puesta a jugar es “la minuciosa descripción del modo de hablar de Lacan en sus seminarios”, deteniéndose en la multiplicidad de lenguas habladas por el analizante y el analista, que hacen eclosión en la sesión por “la intrusión inesperada de lo inconsciente”. Pues bien, sosteniendo su abordaje afirma que “la música es texto cantado, el canto es una escritura que se canta”; para aseverar que “lo sonoro de la voz se apoya en el canto”. En todo caso, lejos de la lengua de la comunicación –necesaria para la vida coti- diana- en la sesión analítica se despliega el hablaje, es decir, la impronta de un alfabeto sonoro y mínimo, del orden de lalangue, que atenta contra la lengua natal y que llama Realenguaje.

    A su turno, Roland Chemama, nos presenta[6] una original interpretación de lo que hace “mancha en el cuadro” en la sesión analítica y que –a mi entender– da cuenta de un capítulo del lenguaje inteligible desde las pun- tas de Real. Su reflexión se sitúa en “ciertas formas de malestar que experimentan (algunos analizantes) en la experiencia analítica más frecuente de lo que se cree” y relacionadas “con el modo de presencia del analista en la cura… que pasa por la voz” y que el analizante liga “a la mira- da que siente sobre él y que le supone al analista.”

    En la ocasión diferencia –según mi escucha del texto– diversas cuestiones lenguajeras que acontecen en la sesión analítica, diferenciando allí el sentimiento de culpa y la vergüenza –de la que hace una novedosa presentación– “en el momento en el que lo introdujimos en el consultorio y se sintió mirado. Esta sensación va bastante lejos. Su cuestión, en el fon- do, es que no sabe con qué mirada el analista lo ve.” Sostiene que cuando el analizante se dispone a hablar de eso, es porque está afectado por esa mirada, cuya lengua habla de un juicio negativo, “y este afecto, ligado a la mirada que siente sobre él, es precisamente la vergüenza.”

    De nuevo, se trata de lo que nos recuerda Lacan respecto de lo que Freud sabe, no es solamente del orden del lenguaje, sino “del orden de lalengua en que la he escrito en una sola palabra (mot), es para evocar lo que ella tiene de lalación, lo que ella tiene de lalangueado”[7]

    En su texto, Gerard Pommier[8], acentúa la cuestión de lo que interesa a la escucha del analista en la sesión analítica, que es otra lengua que el idioma o la lengua natal; antes bien “las imágenes que se presentan al mismo tiempo” que el analizante está hablando, “a las que Freud ha llamado Einfall” y que traduce como “lo primero que se cruza” o bien “lo que cae”, pero no “asociación libre”.

    Escribe que ante el callar repentino del analizante, le pregunta “¿qué ve usted?”, entonces “las imágenes a veces surgen en la palabra gracias a la pronunciación de una sola letra que, por sí sola, entrega y libera una represión enterrada, atada a un significado visible.”

    Apuntamos entonces que se tratará del retorno –de modo desviado– de una imagen “letrina” que había sido olvidada. Por cierto –según entiendo–que lo inconsciente está allí –ni fondo ni bolsa– en tanto moterialidad[9]–dirá Lacan.

    Para ir concluyendo, retomamos un decir del texto de Diana Voronovsky “… sea en la incidencia del analista o en el hablar de un analizante, un decir sin hablar, un hablar sin decir y la entrada de la pulsión en el decir, no sin la seriación significante.” Recordemos la retrofundación de la pulsión por Lacan:…” el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”[10]

    [1] Roberto Harari: Intraducción del psicoanálisis. Acerca de L’insu…, de Lacan, Ed. Síntesis, Madrid, 2004.

    [2] op.cit.p. 265 y ss.

    [3] Jacques Lacan: “Fonction et champ de la parole y du langage en psychanalyse”, en Écrits, Ed. du Seuil, Paris, 1970 (traducción de Roberto Harari).

    [4] J.Lacan, valiéndose de una homofonía –ética, fauno y fonético- pone en acto un modo de incidir en la cura, mostrando que se trata de “la ética del fauno” y que éste sólo existe por el significante. Cf.R.Harari op.cit.

    [5] D.Voronovsky, La intrincación pulsional: su eficacia en la clínica y en el arte.

    [6] R.Chemama, No sin vergüenza.

    [7] Jacques Lacan: De James Joyce comme symptôme, Conferencia en Niza del 24 de enero de 1976 (ver www.ecolelacanienne.net)

    [8] Gerard Pommier, Decir es ver.

    [9] Moterialidad: palabra valija que encierra mot (palabra en francés), y que –a mi entender- implica la materia de la que se trata en la materialidad de la palabra.

    [10] J.Lacan, Seminario 24 L’insu.

  • ¿Dónde está el sujeto?

    Por Verónica Cohen

    En sus respectivos textos, Roland Chemama y Gérard Pommier comparten la posición y la idea de que el analista es un sujeto. Por supuesto que lo es, pero no en el despliegue de un análisis, donde, como precisa el primero, es semblante de objeto del analizante; más precisamente, está en lugar de semblante de objeto de un analizante. Lo que diferencia un psicoanálisis de alguna terapia es la abstinencia, privarse de aparecer como sujeto en la escena transferencial para no sus- traerle al analizante su lugar como sujeto. “Donde ello era, el sujeto debe advenir”, sentencia Freud.

    Con la repetición se encuentra una diferencia que permite apresar el a.

    ¿De quién? Del analizante, con el analista en ese lugar de semblante de a. Destaco el desarrollo de la vergüenza en lo que Chemama llama “la situación analítica”. En el seminario sobre el reverso, Lacan articula la vergüenza con el agujero que deja la caída del objeto pulsional, donde surge el significante uno. Engrana así pulsión, objeto pulsional, mirada o voz, con el decir y con un lugar de agujero o de falta. En ese mismo sentido, la vergüenza es vehículo para la aparición del sujeto representado por el significante en la situación de análisis. Que el analista aparezca como sujeto y no en lugar de semblante de objeto va en la vía del goce, no de la falta y el deseo. El decir en análisis es un decir, el decir de uno, y el analista como sujeto no tiene nada que decir.

    Si bien Pommier comparte con Chemama la idea de que hay dos sujetos en un análisis, en su trabajo no es lo que practica. El analista está para sostener el decir, las asociaciones, las homofonías que le permiten a un analizante apropiarse del recuerdo de la violencia del padre y saber salir de allí con el análisis, sosteniendo esas letras. Mirada y voz se hacen decir escuchado. ¿Las imágenes no son significantes? Como no se captan sino en el decir, al decirlas se convierten en significantes. Se lee en lo que dice uno de sus analizantes, que queriendo decir violet (violeta) dice violé (violento). Sí, están el color y la imagen, pero también la homofonía. Como sabemos desde Freud, homofonías y resonancias son del decir en el análisis. Destaco en este texto que lo imaginario, lo simbólico y lo real se anudan y son dimensiones del decir. Las imágenes, entonces, entrarían en lo que llamamos “dimensiones del decir”.

  • La voz del deseo

    Por Adriana Bauab

    Interesante destacar estas pulsiones, la voz y la mirada en la experiencia del análisis, que fueron el tema del fructífero coloquio homónimo de finales de marzo de 2019. Más aún tomarlas en este momento tan particular, cuando el Covid-19 ensombrece las libertades y nos so- mete a una reclusión inédita. La mirada en las pantallas y la voz adquieren un predominio en el quehacer clínico.

    Esta pandemia se vuelve un nuevo desafío. Recordemos que el psicoanálisis atravesó guerras, hambrunas, dictaduras y pandemias como la de la gripe española, y abrevando en las invariantes enraizadas en las enseñanzas de Freud y de Lacan no dejó de unir su horizonte a los desafíos que las variantes de cada época les planteó.

    Tomé dos textos: el de Isidoro Vegh, Enlaces y desenlaces de la voz, la mi- rada y el otro, y el de Benjamin Domb, La mirada en la experiencia del análisis. El viviente, el hablante y el cuerpo, porque en ambos leo un re- corrido sobre la pulsión invocante que guía la dirección de una cura. Si bien ambos tratan sobre “la voz y la mirada en la experiencia del análisis”, voy hacer particular hincapié en la pulsión invocante, tal como los autores la trabajan.

    La voz es una de las dos pulsiones que comandan la égida del deseo, siendo que Lacan menciona que oral y anal competen a la demanda y lo escópico e invocante al deseo, divisoria de aguas que permite pensar lo pulsional en los meandros del padecer neurótico. En el análisis, la mirada y la voz se entraman al deseo, particularmente al deseo del analista; tejen ese cañamazo de lo real de la transferencia que hace que un análisis comience, transcurra y arribe a un final posible.

    Isidoro Vegh enfatiza los diferentes modos en que la voz se encarna en la clínica, pues “[…] no es lo mismo la voz que escucha el psicótico como viniendo desde afuera o desde adentro de su propia piel, que la voz que recuerda el neurótico, por ejemplo la voz de un ser querido ya desaparecido, que puede recordarla hasta con los matices mínimos de su timbre, de sus tonos; o la voz que recibe el neurótico del otro real, del otro inmerso en lo que llamamos el mundo; o la propia voz como la escucha cada uno, que resalta en la sorpresa que sentimos cuando la escuchamos llegando desde un grabador”. Señala que como cualquiera de los objetos de la pulsión, la voz es un producto y que el sujeto es un efecto. Retoma a un escritor que pudo obtener su voz –sin tartamudeo o inhibición– a través de su pluma privilegiada, Franz Kafka, y hace un contrapunto entre dos de sus textos: Carta al padre, en el que describe la denigración sufrida por la voz paterna y sus enojos, ofuscados y aterradores, y un texto póstumo (murió prematuramente a los cuarenta y dos años), Josefina la cantora o el pueblo de los ratones. En este último, Vegh se pregunta si el escritor no muestra las voces que lo habitan. Enlaza la voz que engendra un Otro enfático, del mandato, equivalente a un superyó sádico y cruel, y otra voz, la que invita al silencio del otro y ofrece una cuota de goce que puede ser compartida.

    Presencias diferentes: este padre y Josefina; presencias diferentes: la voz de este padre y la voz de Kafka, que gracias al escrito pudo, como él mismo lo dice, encontrar un ámbito en el que la voz del padre no pudiese hacer mella. Es allí, en la escritura, que puede hacer oír la voz de su deseo. Como indica Vegh, la escritura es su vida. Los goces a los que el objeto habilita en el análisis operan sus declinaciones, sus diseminaciones cuando la voz del deseo ancla allí, desplazando a la del mandato cruel del superyó.

    En su texto, Benjamin Domb enfatiza que para que la pulsión se constituya es preciso que la llamada función fálica y el complejo de castración operen, semilla fundante de la constitución subjetiva. A partir de estas operaciones, la pulsión inicia su recorrido gramatical: “Las pulsiones se ordenan desde la castración, a partir de la cual podemos hablar de objeto a. Pero ¿a qué castración referir cuando se trata de un recién nacido prematuro? En principio, a la castración en la madre”. Subraya el aforismo de que las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir, para situar la serie eco-cuerpo-decir, tres lugares RSI; es un decir que en principio viene del Otro. Ese decir, resuena en el cuerpo produciendo efectos pulsionales. Ese decir del Otro tendrá la forma de demanda o de deseo, diferente para cada una de las pulsiones.

    Benjamin Domb menciona que el objeto voz es un efecto voz. ¿Cuándo la voz y los otros objetos de la pulsión son efecto y cuándo son producto, tal como caracteriza a la pulsión Isidoro Vegh? Podemos decir que cuan- do responden a la demanda del Otro son efecto, afectan al sujeto, y que cuando en la dirección de la cura el sujeto avanza en el circuito gramatical pulsional y le imprime su deseo, advienen un producto conforme a su estilo singular. Producto, tal como lo menciona Isidoro Vegh en su texto. Precisamente, la mirada y la voz son las pulsiones que están conjugadas con el deseo –la mirada como deseo al otro, la voz deseo del otro–, por lo tanto anudan el cuerpo a un real pulsional y extienden el cuerpo a una dimensión otra que el plano imaginario del espejo. Ellas juegan un papel esencial en el análisis, el que Domb relaciona con afirmaciones de algunos filósofos, por ejemplo, Heidegger: “El ser viviente está separado por un abismo del ser exsistente”, o sea que distingue la distancia entre la voz del viviente y el lenguaje del parlêtre, que aquella soporta. Domb afirma que con la adquisición del lenguaje se pierde la voz, queda oculta detrás de los significantes. El analista “[…] escucha los significantes que la voz transmite junto al sentido y la significación, escucha los equívocos, la une-bévue e interpreta, como se dice, a la letra. De ahí que Lacan refiera al psicoanalista poeta, porque en la poesía se crea significación por la conjugación del sonido y el sentido”. Domb cita a Agamben y sus desarrollos sobre el lenguaje como advenimiento esclarecedor-ocultador del ser mismo, entendiendo el “ser mismo” como el viviente oponiéndose al exsistente, al ser que habla.

    Tanto Isidoro Vegh como Benjamin Domb coinciden en servirse del cuadro de Edvard Munch, El grito, un cuadro que con su imagen de grito áfono dice de lo aterrador que a veces se torna el mundo cuando el otro no responde y no hay significantes para acallar ese alarido ensordecedor que muestra a un sujeto en su desamparo más radical, Hilflosigkeit. Ambos textos atañen a una clínica concerniente a lo que frecuentemente se presenta en la consulta cuando el cuerpo grita ante afecciones como el ataque de pánico y su angustia desbordante, el fenómeno psicosomático o las llamadas neurosis narcisísticas.

  • Lo fonante, lo invocante y… la mirada

    Por Ilda Rodríguez

    “En mis obras las citas son como atracadores en acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan sus convicciones.”
    Walter Benjamin[1]

    En nuestro epígrafe se despliega una perspectiva de su autor respecto del poder o la posición de la cita, no especialmente en su función de transmisión o autoridad en la cultura, sino en su capacidad de “[…] hacer limpieza con todo, de extraer del contexto, de destruir”.[1] De nuevo, al separar ese fragmento de su contexto inicial –el texto de un/a autor/a de un artículo de LaPsus Calami–, pierde su inteligibilidad tradicional, cargándose de cierto extrañamiento y de una efectiva fuerza rupturizante. Ahora bien, sin duda, la cita también entraña un peso de ver- dad debido a su aparición alejada del entramado inicial y a la vez lo hace en una comunicación que no asegura la misma garantía del “original”. En todo caso, el citar fuera de la trama que le dio origen destruye el orden en que ese texto encuentra su valor y su sentido.

    Cabe destacar también que es preciso que haya una concordancia entre el objeto del que se trata en nuestro psicoanálisis y la manera de hablar de él. Lacan pone en acto esta divisa de su enseñanza anticipando que “[…] por lo esencial este método[2] no se distingue del objeto abordado”,[3] es decir que el modo de escribir-hablar sobre él implica la manera en que se lo trata en la praxis de cada psicoanalista; en esta ocasión, de aquellos que han donado sus escritos para LaPsus Calami.

    Por otro lado, el maestro francés nos recuerda que si él escribe como lo hace es porque no olvida jamás que “no hay metalenguaje” y que hay lo imposible de decir: “[…] es justamente por eso que es de lo real”.[4] Ahora bien, la cuestión que nos tiene en este número, lo pulsional de la voz y la mirada, será ofrecida a su lectura, en esta ocasión, con matices que ponen en primer plano controversias en su tratamiento y elaboración conceptual, aunque especialmente dan en hablar de las diferencias de concepción, de lectura, de momentos diversos en su puesta a punto por Freud o por distintos tiempos en los desarrollos de Lacan, no menos que de su escritura en la praxis de cada uno de los textos propuestos por los psicoanalistas, en esta ocasión.

    Por ejemplo, Roberto Harari puntúa acerca del objeto a voz –el último en ser formalizado por Lacan–, fundamentando su propuesta novadora en tanto esquizia del habla y de la voz –introducida en la clase del 19 de febrero de 1964 del Seminario XI.[5] Es su moción llamar a esa pulsión fo- nante, porque se haría referencia a lo ligado con la emisión “[…] y ahí se localiza precisamente la cuestión en juego: la puesta en acto de una efectuación corporal, y ya no una invocación destinada a una (omni) potencia ausente”. A contrario imperio, Isidoro Vegh nos recuerda que: “Una definición –como toda definición, dice algo y algo no dice– nos permite presentar a la voz como portadora del paso de un significante a otro”. Planteará también, valiéndose de un ejemplo, “[…] el grito como lo que antecede a la voz […]” y esta, “[…] como cualquiera de los objetos pulsionales, es un producto, del mismo modo que decimos que el sujeto es un efecto”. Así, concluye en este desarrollo que “[…] la voz como objeto de la pulsión invocante, es una invocación dirigida al otro en tanto el Otro significa esa voz que le llega como demanda”.

    Por su parte, Norberto Ferreira, subraya que “[…] el análisis es una singularidad particular de la conversación, y aquí aparece la voz. ¿Por qué digo aquello? Porque el análisis se conduce desde la posición de analista y así, quien escucha determina al que habla. Es decir, alguien va a hablarle a otro según como ese otro lo escuche”, situándose ejemplarmente en la situación analítica propiamente dicha. Al respecto, Lacan nos dice en el Seminario XXIII[6] que para que este decir consuene, es preciso que ahí “[…] el cuerpo sea sensible y esto es un hecho”. ¿Por qué sucedería de tal modo? “[…] porque el cuerpo tiene algunos orificios, de los que el más importante, porque no se puede taponar, clausurar, es la oreja, por- que no puede cerrarse, que es a causa de eso que responde en el cuerpo, lo que he llamado la voz”. Y agrega: “Lo embarazoso seguramente es que Il n’y a pas que l’oreille, (no hay sino la oreja)[7] y que le hace una eminente competencia la mirada”.[8] Ahora bien, que la mirada le haga “competencia” allí, ¿designaría un sentido resistencial respecto de la articulación pulsional montada por la voz? A nuestro entender, no hablaría de un alcance de prevalencia, sino de obstrucción.

    En su texto, Jean-Michel Vives bosqueja su hipótesis respecto del trata- miento con niños autistas a partir de una investigación llevada a cabo con ciertos pacientes que establecen una única relación con la voz maquínica –negada a otros sujetos parlantes– en el punto en que “[…] la desaparición de la voz natural causa el borramiento del timbre”. Este real –así lo plantea– sería lo que cae en el uso de la voz maquínica completamente creada, lo que resulta que un “decir” se vuelva audible. A ese respecto, conjetura una relación entre la desaparición del timbre y consecuente- mente, el borrado de la enunciación. “La voz maquínica presentaría ese punto sordo que el sujeto no habría podido realizar”.

    Dicho lo cual, y volviendo a la cuestión de la mirada, Harari concibe que “la castración en lo escópico no se juega de modo muelle, por cuanto ella es «elidida» con relativa facilidad”.

    Para ir concluyendo, se ha afirmado en varios textos que el objeto voz es el más cercano a la experiencia de lo inconsciente, aunque se tratará de mostrar que, “al mismo tiempo, es también el más alejado”.[9]

    [1] Walter Benjamin: “¿Qué es el teatro épico?”, en Tentativas sobre Brecht, Ed. Taurus, Madrid, 1985.

    [1] Giorgio Agamben: El hombre sin contenido, Ediciones Áltera, Barcelona, 1970.

    [2] Lacan hace referencia al modo de enseñanza del psicoanálisis, en su seminario.

    [3] Jacques Lacan: Le Séminaire, Livre X: L’angoisse, Ed. du Seuil, Paris, 2004, págs. 282-283.

    [4] Jacques Lacan: Discours de Tokyo, 1971.

    [5] Jacques Lacan: El Seminario, Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1989, págs. 75-85, siendo introducida en la clase del 19 de febrero de 1964 y vertida en su versión oficial como “La esquizia del ojo y de la mirada”.

    [6] Jacques Lacan: Le Séminaire, Livre XXIII: Le sinthome, clase del 18 de noviembre de 1975; en francés: Il n’ya pas que l’oreille.

    [7] Vg. Roberto Harari: El turbulento objeto del psicoanálisis, seminario dictado en Mayéutica. Institución Psicoanalítica, clase del 25 de agosto de 1998.

    [8] Por supuesto que no es la única versión. Por ejemplo, Rodríguez Ponte traduce del francés: “No hay solo la oreja”, mientras que otras versiones dicen: “Hay solo”.

    [9] Cf. Roberto Harari: “La esquizia del habla y de la voz”, en el presente número.

  • El objeto “a” estructurante del mundo

    Por Verónica Cohen

    Voy a conectar dos trabajos muy distintos, que toman el a como estructurante del mundo y hacen un recorrido por el objeto voz y el objeto mirada. Cada uno, desde el lugar por el que recorre la teoría y el objeto como estructurante del mundo, hace un trayecto paso a paso.

    Claro y preciso, Benjamin Domb articula, sostenido en la enseñanza de Lacan, el objeto a, más precisamente los objetos voz y mirada, con las pulsiones y el decir. Parte del grafo del deseo y avanza, como Lacan en su enseñanza, manteniendo la idea de lo estructural. Domb hace este re- corrido sin perder la noción de estructura ni la de la falta.

    “La experiencia psicoanalítica con la mirada pone el acento en el cuerpo, del cuerpo fragmentado al cuerpo unificado. A ser mirado, a no ser mirado, la mirada como la voz vienen del lugar del Otro que mira al recién nacido, mira y luego este se ve en el espejo plano. Para Lacan, los ojos están para no ver, es decir que la realidad en la que vivimos es fantasmática y el fantasma depende, fundamentalmente, de cómo fuimos mirados por el Otro”. Pone el acento en que se habla con el cuerpo, que siempre se trata del decir y su eco en el cuerpo.

    Esto es muy claro y distinto a esos decires fuera de discurso, esa pavada que es que “el cuerpo habla”, donde se borra la división del sujeto y el a, división entre el decir y el eco en el cuerpo, decir y objeto a.

    Adriana Hercman trabaja el hallazgo de Lacan del objeto a como causa de deseo y es interesante cómo destaca la noción de separtición, “partición en el interior de un objeto carnal del que pende la estructura del deseo”. En su texto destaca el concepto de semblant como lugar que comanda los discursos, los objetos en el lugar del semblante y el analista haciéndose al modo del mismo. Es de mucha claridad la noción de causa objetalizada y que no hay análisis sin que el analista se comprometa en no rehusarse a poner el cuerpo en el lugar de semblante de a.

    “En la marcha de un análisis, es con el cuerpo del analista como otro que se elabora la pulsión y en ese camino el analizante podrá pasar del «me mira» inicial a un «me miro» en ese objeto que está en el Otro, lugar que

    en el trayecto va perdiendo cualidad subjetiva; pasaje de un Otro al otro que se produce en la medida en que el Otro como lugar hace posible la instalación de la transferencia, la constitución del Sujeto supuesto Saber. El análisis mismo será una forma de interrogar el Sujeto supuesto Saber y la erosión de los atributos que lo conforman es lo que años más tarde definirá para Lacan la verdadera dimensión del ateísmo”.

    Este trabajo, lo mismo que el de Benjamin Domb, si bien son muy diferentes, enseñan paso a paso la dialéctica del objeto y el sujeto, el lugar estructural de la castración; articulan palabra y cuerpo y el lugar último que es la muerte.

    Los reuní justamente por la precisión en el desarrollo, porque destacan la función de la mirada y de la voz, cuestión a interrogarse en un análisis, y lo que podemos llamar el “ser del a como ser de falta”. Pero sobre todo, por retomar la enseñanza de Lacan de la práctica del psicoanálisis

    como estructural, sin perder el recorrido de la experiencia.

  • El objeto “a” voz y las intervenciones-incidencias del analista

    Por Gabriela Spinelli

    En el transcurso de su enseñanza, Lacan fue deslindando el objeto a del objeto parcial. Esto nos permite distinguir las “encarna- duras postizas”[1] de la condición de notación algebraica que caracteriza al a.

    Los desarrollos que parten del Seminario XX: Aun permiten ubicar a di- cho objeto en el punto de calce, es decir, haciendo nexo y sostén para la articulación de los registros en el nudo. Recordemos que esto condujo a una reconsideración del estatuto del lenguaje y con ella la apreciación de lo poético como modo de abordar lo real en la clínica. Cuando a esto se le suma la reformulación de la pulsión en términos de “[…] eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”, se produce una nueva torsión que pone en primer plano el objeto a voz en la escena de nuestra praxis, privilegiando la homofonía en la procura de tocar alguna punta de real. Entre los fecundos efectos clínicos que se desprenden de dicha diluci- dación, nos interesa en esta nota acercarnos a la cuestión referida a las llamadas “intervenciones o incidencias del analista”, que de algún modo continúa interrogaciones abiertas en otra nota de lectura acerca de las re- laciones (y diferencias) entre lo sonoro y el estatuto lógico del objeto voz. Al respecto, Mauricio Maliska nos propone un abordaje del chiffonnage “[…] como una intervención en lo real de la voz que puede resonar en el cuerpo, produciendo otro efecto que lo sintomático”. Tal “in(ter)vención”, como la denomina, “[…] consiste en servirse de una palabra para hacer otro uso que aquel por el cual es hecha torciendo la voz”, y de ese modo extraer otra cosa que el sentido; expropiar el sentido de la palabra en lugar de darle otro. Esa otra cosa es “[…] un significante nuevo, «[…] un significante que no tendría, tal como lo real, ninguna especie de sentido […]»”.

    El chiffonnage es propuesto en el texto como modo de forçage que opera ejerciendo violencia con/en/del lenguaje, promoviendo otra articulación del sujeto con el objeto a vocal. De este modo lograría ubicar la cuestión central del fantasma y del deseo del sujeto como hilo conductor de la dirección del análisis.

    Más adelante nos dice que esta operación que estropea la palabra violentándola, provoca alguna “torsión en la voz” y que aquello que intenta romper con la violencia sobre el lenguaje, con “el real de la lengua”, es la metáfora sintomática para transformar el goce fálico del síntoma en un goce productivo, un goce de la vida.

    En su texto, Beatriz Mattiangeli parte de la esquizia entre el habla y la voz[2]2 y dice que la característica saliente de la pulsión fonante, en alternancia con la pulsión invocante, “[…] pasa por la propia emisión [siendo] su efectuación lo decisivo”. Propone “una anticipación lógica y has- ta cronológica” del objeto voz en tanto real “jugado ante la eficacia del significante”, diciendo con Foucault: “[…] antes que las sílabas y el aco- modo elemental de los sonidos estaba el indefinido murmullo de todo lo que se diría”.

    Es así como de modo tan preciso cuanto poético nos dice de “los que naufragan al hablar”: somos arrojados a un mar “[…] lenguajero que nos pre- cede, nos acuna y nos arremolina”. De allí, “el náufrago” llegará “[…] al final de su caída con mejor o peor suerte en orden a forjarse su propia voz”. Nos propone la diferencia entre lo sonoro y la voz como objeto a en estos términos: “El sonido articulado y la palabra o el canto arrobador enmascaran, solapan la voz como objeto en tanto inaudible”. No es solo “volátil, inasible”, sino que la presenta en las siguientes paradojas: “[…] brutalidad de un alarido que además no se escucha […], materialidad incorpórea que agujerea el silencio y desaparece”.

    Ubica a continuación la operatoria del analista que hace sonar otra cosa que el sentido, como un “[…] hacer/hacerse S.O.N.A.R, sigla que corresponde al término náutico: es lo que permite navegar por el sonido, guiándonos por impulsos sonoros que dicen de los recorridos de lalangue”.  Será entonces el audicionar del analista lo que dirige la cura, más que su escucha, “[…] si el analista oboedire/obedece a la orientación que elu- de la línea recta ofertada por la dimensión simbólica y se deja llevar por lo torbellinario que abre a lo que desde el sonido llega de lo inaudible”. “Si hablar en psicoanálisis tiene una especificidad [dice Mattiangeli], esta es la de alojar en un mismo cauce lo que se construye a partir de un relato y lo que lo salpica y sorprende desde un mar de imprevisibles tartajeos, interrupciones, tonos o ritmos discordantes”.

    Está claro en su planteo que no se trata de crear dicotomías ni oposiciones excluyentes, sino de permanecer “abierto” a lo audible más allá del campo exclusivo de los significantes que ofertó el paciente. Se trata del privilegio de la homofonía sobre la “comprensión”, para que la intervención del analista rompa “[…] el previsible encadenamiento significante

    que adormece”. Sin desoír entonces la articulación significante, se trata de hacer lugar a la juntura sonido-sentido (aquí la importancia de lo poético) que al “[…] audicionar la letra que cifra un goce intentando escribir- se, [trata] de «resucitar la curiosidad sonora extinta», como dice Quignard, desde que el lenguaje articulado y semántico la eclipsa”.

    Por lo hasta aquí expuesto, resulta claro que el modo de nombrar una experiencia trae consecuencias. ¿No es a ello a lo que apuntamos en la dirección de la cura, que se pueda decir de otro modo acerca de lo que provoca sufrimiento?

    Si la “debilidad mental” yace en un no saber-hacer-ahí-con aquello que es impuesto por los efectos del significante, la ética del bien decir inventivo del analista dirige la cura a “desembrollarse”, para que su práctica no sea una estafa.[3]

    [1] Roberto Harari: Intraducción del psicoanálisis. Acerca de L’insu…, de Lacan, Ed Síntesis, Madrid, 2004, pág. 239.

    [2] Ver texto de Roberto Harari en el presente número.

    [3] Jacques Lacan: El Seminario, Libro XXIV: L’insu que sait de l’une-bèvue s’aile a mourre, clase del 11 de enero de 1977, inédito.

  • La función del vacío

    Por Gabriela Spinelli

    It was the nightingale, and not the lark
    that pierc’d the fearful hollow of thine ear.

    William Shakespeare

    Mi intención inicial fue que nos detuviésemos en la relación entre lo que llamamos “vertiente sonora de la voz” y el “objeto a voz”. Así comencé a diseñar esta nota de lectura, y en el momento en que estaba dándole las últimas vueltas al texto, me encontró, una vez más, Shakespeare. Y quién sino él podría expresar en dos líneas una tal paradoja, solo desentrañable por la topología. Conservé la cita en idioma original porque en las distintas traducciones poéticas que pude hallar se pierde cierta crudeza de lo enunciado: un sonido (para el caso, el canto de la alondra) perforó el temeroso/terrible hueco/vacío de tu oído… un vacío perforado por un sonido… Fue así como vislumbré que es alrededor de la función del vacío que se pueden enhebrar las cuestiones que me gustaría compartir con ustedes.

    a. Concepto, término, palabra

    Quisiera comenzar llamando la atención de nuestros amigos lectores quienes notarán, recorriendo esta LaPsus Calami, con qué facilidad podemos deslizarnos entre el estatuto sonoro y el “lógico” de la voz, como así también entre la voz como término del diccionario y la voz como concepto psicoanalítico.

    Se vuelve precisa, por consiguiente, una primera observación bastante general (válida a su vez para muchos conceptos del psicoanálisis), pero que no por ello pierde su relevancia. Vives la enuncia de este modo: “La voz ya no debe ser entendida en el sentido corriente del término”, observación que conserva toda su importancia porque confundir los conceptos con los términos lexicales conduce a no menores desvaríos, incluso en nuestra clínica.

    Silvia Amigo nos permite avanzar en la diferenciación cuando dice que la voz “no es necesariamente fónica”. Subrayo en primera instancia el “necesariamente” y me pregunto: ¿será por ello que la voz en su estatuto conceptual es tan difícil de aprehender? Si lo que define a la voz en términos del discurso corriente (e incluso en el diccionario) es su sonoridad, La- can nos enseña que es en la afonía donde aparece la voz en su más cru- do estatuto de objeto. Suponiendo entonces que acordamos que la voz no “equivale” a lo sonoro –mas no es sin ello–, quedan preguntas abiertas sobre esta diferencia y sus posibles consecuencias clínicas.

    b. Puro objeto lógico

    Comienzo con un párrafo de Adriana Hercman: “El a adviene como resto y testimonio de la constitución del sujeto en el campo del Otro que por esta operación resulta dividido y los objetos pulsionales van a la serie de equivalencias del a, punto alrededor del cual gira la pulsión y en el que el sujeto podrá reconocerse, al cabo de un análisis, en su existencia más radical”. Norberto Ferreyra nos recuerda que “voz, mirada, he- ces, lo oral, tienen que ver con los objetos parciales en tanto hacen semblante de objeto a –no son el objeto a sino que hacen semblante, porque no hay ningún objeto que sea[1] el a”.

    Numerosos colegas se apoyaron en el seminario sobre la angustia, en el que Lacan despeja la función de la voz como objeto a, función a la que define como esencialmente lógica, “más allá de todos los efectos sonoros o musicales que conocemos”. Esto lo impone como puro objeto lógico, o sea, resto de la inscripción del sujeto en el Otro y que funda una diferencia con respecto a las sonoridades.

    En el caso del objeto voz, Lacan es muy preciso: para “[…] el sujeto en vías de constitución, debemos buscar el resto, ciertamente, en una voz separada de su soporte […]”.[2] En tal sentido, Linietsky escribe que: “En el seminario sobre la angustia Lacan afirma que la voz es la verdadera alteridad a lo que se dice, responde a que se diga, pero no responde ‘por’ lo que se dice. La voz responde porque resuena en el vacío del Otro como su falta y por eso es el objeto que más nos aproxima al inconsciente. En ninguna parte el sujeto está más interesado en el Otro que por la voz. Porque el vacío del Otro no es físico, no es sonoro, es simple, es la falta de garantía del Otro, que hace a su estructura.

    La voz es el objeto que pone en juego en todos los casos, la cuestión de la garantía en tanto tal, y esto es algo que no debemos perder de vista en nuestra práctica”. Cuestión de la falta de garantía como un modo de decir del vacío fundante.

    En el citado seminario, Lacan continúa diciendo que es en este vacío donde resuena la voz como distinta de las sonoridades, no modulada sino articulada respecto a la palabra.[3] ¿Qué quiere decir esto? Que no debemos buscarla tanto del lado de la música, sino en sus relaciones con la palabra. Aquí nos viene bien una cita de su posterior seminario, “[…] la voz es el producto, el objeto caído del órgano de la palabra […]”.[4]

    c. Voz, sonoridades, vacío, lenguaje

    Por esta vía encontramos: separación, corte, vacío… no sin una relación con el lenguaje. Así lo expresa Benjamín Domb tomando a Heidegger: “[…] entre el viviente (su voz) y el hombre (y su lenguaje) se abre un abismo”. E irá más profundo en su planteo al decir que: “Con la adquisición del lenguaje se pierde la voz. Si bien el significante requiere de la voz para que sea oído, la voz se pierde, queda oculta detrás de aquel y los sentidos”. De tal modo que “una voz puede decir, pero no hablar”. Por su parte, Diana Voronovsky nos acerca sus consideraciones (a partir de una noción de Roberto Harari que titula el trabajo en este número) acerca de una “esquizia de la palabra y la voz” que supone una ruptura del “amor entre la voz y la palabra”. Y es entonces que, si “la palabra vela la voz”, la noción de Realenguaje,[5] hincando en la mencionada esquizia, se apoya en “lo sonoro que nos ofrece la voz” para hacer posible “la eficacia de una incidencia” que hinque en lo pulsional. Desde su planteo, sea en la incidencia del analista o en el hablar de un analizante, pueden acaecer un decir sin hablar, un hablar sin decir y la entrada de la pulsión en el decir, no sin la seriación significante. El objeto a voz per- mite, de este modo, aproximarnos a otro orden de experiencia en el análisis, que la noción de Realenguaje conjuga.

    Podríamos tomar aquí aquello que refiere Lacan en el seminario sobre los cuatro conceptos, cuando habla de atravesar el fantasma (en su uso fundamental) para intentar acceder a la pulsión. ¿Podría pensarse como un atravesar la voz sonorizada que reviste el vacío sonoro (real) del objeto a? Retomando la diferencia entre la voz, las sonoridades y la relación con el lenguaje… Isidoro Vegh plantea una distinción entre “la voz coloquial, la voz del encuentro con el otro” y “la voz que sostiene la palabra”, voz cuya aparición requiere la eficacia del lenguaje.

    Otro modo de entender el corte entre la voz y las sonoridades es articulado al orden del decir. Para Silvia Amigo, si hubo corte adecuado para que deje de atronar la voz del Otro como superyó, “el sujeto habrá encontrado su voz”. Este encuentro con su propia voz, su decir, será fundamental para pensar el fin del análisis.

    Norberto Ferreyra propone que no cualquier sonido es voz, así como tampoco la voz está dada de entrada y para siempre. Con esto entendemos que se aparta de cualquier orden de “naturalidad” al proponer que la voz “se construye”, en estrecho vínculo con el decir. ¿Con? Habría cierto consenso en que “si todo va más o menos bien”, en el momento lógico de la separación el sujeto podrá situar su voz como objeto a, o sea, la parte insensata de su enunciación en el vacío del Otro, donde puede sonar otra cosa que el sentido. Posibilidad de encuentro con la mencionada alteridad en lo que se dice, siendo que la voz descompleta (vacío que se perfora) develando la falta de garantía en el Otro e impulsando el deseo. Nuevamente, ausencia de sentidos únicos, unívocos, fundamental para que un análisis sea posible.

    Como verán, nuestros interrogantes continúan abiertos.

    [1] La cursiva es mía.

    [2] Jacques Lacan: El Seminario, Libro X: La angustia, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, pág. 296.

    [3] Ibíd., pág. 298.

    [4] Jacques Lacan: De los nombres del padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, pág. 84.

    [5] Roberto Harari Palabra, violencia, segregación y otros impromptus psicoanalíticos, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 2007, págs. 19-48.

  • El eco en la letra/a la letra

    Por Noemí Sirota

    En el texto de Jorge Linietsky encontramos una excelente ocasión para construir, siguiendo el hilo de sus comentarios, una “formidable pregunta” con la que entrar en la cuestión de la voz en tanto objeto en la pulsión invocante, articulando sus ditmensiones con el campo del goce, en el punto que hace límite entre el placer y su más allá. Para nombrar esa marca, Linietsky evoca el dicho de Freud, del que Lacan se hace eco: el “penar demasiado” es lo que autoriza nuestra intervención en la experiencia del análisis.

    Es muy interesante la referencia a Subversión del sujeto… con la que el texto nos propone partir. Una frase que toma provecho, como lo hace Lacan, del hecho –que más tarde formalizará de derecho– de escuchar una homofonía que resulta fecunda si ponemos a trabajar la “función” de la letra. Se trata del hallazgo de una diferencia que indica un equívoco al hacer eco en la repetición: Jouis! (¡goza!). J’ouïs (oigo). De esta forma, el autor nos plantea el papel que el superyó, esa “instancia” que para Freud es la conciencia moral como heredera del complejo de Edipo, se trans- forma, con la lectura de Lacan, en una pseudoinstancia.

    Cabe una reflexión acerca de esta transformación. Entiendo que llamar “pseudoinstancia” al superyó indica la diferencia necesaria entre el imperativo que el significante engendra al entrar en lo real, que produce un orden de significancia (simbólico-imaginario), mientras su efectuación en el fantasma (imaginario-real) da una orden de distribución de goce en el cuerpo, lo que sucede porque el objeto a es lugar de concentración de goce, RSI.

    “Sus fantasmas los gozan”, dice Lacan al proponerse discernir “qué le concierne” al Otro cuando queremos ubicar al “Uno que habla”. El autor también nos recuerda que en el Seminario XX: Aun leemos: “Nada obliga a nadie a gozar, salvo el superyó”. Es la voz, entonces, ese objeto, sitio de concentración de goce, lo que transporta la dimensión imperativa del significante y esa orden que cae sobre el hablante “como si fue- ra” la voz del Otro (si existiera), efectuando su ley y su oscura autoridad. Jouis!/J’ouïs indica “[…] un lugar desde donde se vocifera [que de] con servarse, hace languidecer al ser mismo”, afirma Linietsky, recordando nos la forma en que ese “penar demasiado” puede ser devastador y conduciéndonos a ubicar el efecto de la voz como objeto en el trazado que implica el recorrido de la pulsión invocante, la “más cercana al inconsciente”. “Jouis!/J’ouïs como presentación de la voz en la pulsión invocante recorta la dimensión de la demanda”, indicando así la necesidad de discurso de situar las condiciones de ese recorte. Esas condiciones, entiende, son la escritura algebraica $ losange D y la escritura topológica en “el abrazo de los toros” con la que Lacan escribe el agujero del deseo del sujeto, llenado por la demanda imperativa del Otro: jouis! (¡goza!) deviene j’ouïs (oigo) y detiene, desvanece al sujeto en la obediencia a la voz. El oigo pone en juego un silencio del sujeto que, en verdad, es un enmudecimiento. Se trata de un instante en el tiempo pasivo del circuito de la pulsión invocante. Linietsky afirma que allí se interrumpe (no llega) la realización del circuito, en cuyo tercer tiempo puede producirse el goal relativo al machen, hacerse oír, para faltarle al Otro.

    ¿Se trata de que se oiga (j’ouïs) otra cosa que la orden, ¡goza! (jouis!) o que se escuche en el equívoco de la letra una diferencia? Se oye “¡goza!”, pero el que habla, al responder, ¿qué quiere al decir “oigo”? Es allí que podemos intervenir, nos autoriza el hecho de que el equívoco salió de su boca, pasó por sus labios.

    ¿Qué implica, entonces, nuestra intervención? Un tiempo para seguir ha- blando que hace “lugar” de palabra a lo que venía siendo un “sitio” de goce. Si como nos recuerda Noberto Ferreyra en El decir y la voz…, es el cuerpo del analista, su presencia en la transferencia –en el lugar de semblant de objeto a– lo que permite elaborar el goce, entiendo que en su intervención el analista pone en juego el poder de esa presencia “en cuerpo”, a condición de no usarlo. Ese “hacerse hacer” que implica “llegar” al tercer tiempo en la elaboración de la pulsión “hace eco” al resonar en los dichos del analizante como “otra cosa”, siendo el eco lo que hace de la voz alteridad, porque vuelve del campo de Otro.

    De este modo, entiendo que la lectura que Jorge Linietsky nos propone al final de su trabajo, tomando el momento de concluir y la afirmación “yo soy un hombre”, junto con la estructura de la prosopopeya como fi- gura retórica, es, a la luz de los desarrollos que nos permiten seguir diciendo: “Soy uno que habla”.

  • La interpretación no es sin el deseo del analista

    Por Verónica Cohen

    El trabajo de Ursula Kirsch está apegado a la práctica del psicoanálisis, a la vez que es de la rigurosidad discursiva a la que nos tiene acostumbrados, quizás porque dicha rigurosidad es inseparable de la práctica.

    “Otro lugar para mirar [la acertada traducción de ein anderer Schauplatz, la otra escena] aparece durante la elaboración del sueño. El sujeto se ve en el sueño, el relato se convierte en su espejo, lo que ve es una imagen que solo asume propia porque lo ha soñado”. Kirsch hace un análisis muy preciso e interesante del sueño del Hombre de los lobos, de cómo surge su relación con el Otro; el sujeto se ve en el espacio del Otro y a la vez se ve como en un espejo de ese lugar. Pero solo al decir, solo dispuesto a la transferencia puede instituirse el Otro, el ideal, y ese misterioso objeto que constituye. El analista recibe el i(a), es con eso que opera para que surja ese que el sujeto es. No sin la mirada, sin la voz: “Es por su goce, de qué y a quién, que el sujeto alcanza un 1, otro que el hablante es”. En su texto queda claro cómo concibe el análisis, el decir y la transferencia de ese objeto imagen del deseo. Es allí donde Ursula Kirsch propone operar. La interpretación, entonces, no es sin la imagen del deseo, el corte, lo que se desprende y cae. Hace falta el soporte que es el deseo del sujeto en- vuelto en ese objeto. Y la interpretación se hace con el deseo del analista. A partir de aquí, el trabajo de Clelia Conde. En uno y otro puede leerse que no es posible sostener la práctica del psicoanálisis sin el deseo del analista.

    Clelia Conde articula análisis y supervisión con el decir. Sobre la función del objeto a, dice que para alojar al objeto tiene que haber “algo que no haya”, esto es, la falta en función. Y algo que es un rasgo en la práctica de Clelia Conde: escuchar lo propio de la época. “Nunca antes, y más claramente que hoy día, contamos con el dispositivo para la escucha de lo que sucede. Nunca antes, más que ahora, que la represión es el signo de la época. Nada produce mayor represión que el hecho de la libertad, entendida como ninguna dependencia”. Conde considera la subjetividad de su época sumergida en el dispositivo del psicoanálisis. En su trabajo se lee que no puede sostenerse la práctica del psicoanálisis sin el deseo del analista, sin el estallido del sentido acumulado como saber o la objeción a los ideales. Pero a la vez, el analista no debe desconocer su resistencia, lo ideológico, la creencia (o vestigios) en que hay relación sexual. Lo ejemplifica con el sueño de un análisis, donde destaca la esquizia misma. “Algo del ser que se presentifica con la mirada no hace relación con la voz”. Esto da lugar al enigma y relanza el trabajo de análisis.

  • La voz, el tiempo de la experiencia

    Por Noemí Sirota

    En esta ocasión tomo dos trabajos de esta revista que nos permiten entrar en algunas articulaciones que orientan la práctica del análisis, las condiciones de producción del acto analítico: El decir y la voz y El tiempo en el análisis y el objeto a. Norberto Ferreyra “hace pasar” al decir, en su transmisión, las condiciones materiales del análisis en su dimensión de discurso. Así podemos leer que la voz como objeto es anotado operando como medio (relación) entre un significante y otro, y a su vez, dando razón de la falta de proporción que hace résonne[1] por poner en juego el superyó en su dimensión

    El invento lacaniano del objeto a es puesto en nuestras manos para disponer de él, en tanto hagamos lugar a una condición que leemos como advertencia en el seminario sobe el sinthome: “Hacer uso de la letra, como lo hacen los matemáticos”. Esta advertencia pone al día el descubrimiento de Freud, llevado a su límite en Joyce. ¡Pero cuidado, no es para hacer literatura! Él nos invita a dar lugar a Lituraterre, neologismo con el cual pone en ejercicio, en el escrito así titulado, esa torsión que practica al extraer alguna referencia de otro campo de saber para llevarla al discurso del psicoanálisis; esta vez para afirmar que el decir nos da letra para hacer legible el síntoma.

    Los de Ferreyra son dos textos de los que podemos extraer las consecuencias que el acto analítico puede arrojar si en nuestra práctica tomamos en cuenta que “[…] las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”.

    Hay precisiones respecto del decir y la voz que el autor releva e interpreta de un texto de Porge, Voz del eco, en el que encuentra los elementos para discriminar la función de “sustento” que la voz tiene como condición para hablar y para hacer silencio. Ofrecer silencio, en la conducción de los análisis, cobra valor de acto de abstinencia que hace lugar.

    Es interesante subrayar lo que esta referencia le permite transmitir, de un modo claro y útil, cuando dice: “El silencio del analista también se vincula con la función de la voz como objeto a”. ¿Por qué? Porque el objeto a no es ni voz ni mirada, ni heces ni seno; la función del a es hacer semblant de esos objetos parciales que, por ser “restos” que sustituyen al Otro, solo permiten (ni más ni menos) hacer lugar al intercambio de zonas pulsionales (intrincación pulsional, al decir de Freud). El objeto a, entonces, cumple la función de “permitir la unidad dispersante de estos cuatro objetos, que son objetos pulsionales”. Porque no es objeto empírico, es solo letra que hace borde simbólico-real.

    Claramente, así nos ayuda a aprehender que la orientación por lo real en la conducción de los análisis radica en ubicar la grieta que señala en qué punto la unión se revela como disyunción y afirmar que se trata de no pretender cerrarla, sino de abstenerse de dar sentido, ofreciendo una parcialidad. El análisis, entonces, es “el tratamiento de lo real por lo simbólico”, pero la orientación “es preciso que sea real”.

    Hay una especificidad de la pulsión invocante que encontramos en El decir y la voz: es una pulsión que pone en juego a la vez dos orificios corporales, y es en esta característica “de doble pertenencia” que Ferreyra nos invita a volver al texto de Porge para reconocer con él que Lacan ya había planteado, en el seminario sobre la angustia, que “el eco es la alteridad del decir”. En esta afirmación podemos escuchar que “hacerse eco” de los dichos del Otro impide hablar con el otro, porque escuchar la voz de Otro hace ruido; impide que “entre” la voz del otro.

    Una vez más, encontramos en el texto otra anotación que nos hace concebir la voz como eso que estaría en el origen de cada uno como ser hablante. “Lo que se escucha de la voz, nos viene de afuera y va de una zona a otra”. Quizás sea una bella manera de decir que la voz transporta, hace pasar la relación “con el sexo” de la que habla Lacan en L’étourdit, como el secreto de un erotismo que va de una zona a la otra.

    En El decir y la voz retorna lo que repica en su presentación en el coloquio, titulada El tiempo en el análisis y el objeto a, la necesidad de no confundir lo sonoro con la voz y de no desconocer que es del significan- te que podemos discriminar la función del objeto, siendo este, en principio, un resto de la operación del significante por su entrada en lo real. Se trata de “lo que la voz hace escuchar”, lo que eso puede escribir para diferenciar lo mismo y lo otro. Máxima diferencia que hará efectiva el deseo del analista.

    Es en este punto que hace “falta” relevar el papel fundamental que cobra en psicoanálisis la función de la letra para leer en lo que se escucha.

    ¿Qué cosa? Que hay un goce por el hecho de hablar y que por concebir el goce en un campo que se abre en el límite del principio de placer, podemos suponer hay “otro goce” que hace eco y del que hay que hacer “lugar” para hacerse escuchar. Una materialidad diferente, ¿moterialidad?

    ¿Será esa moterialidad la que pone en juego la disposición que el cuerpo del analista pone en función al dejarse tomar por el decir analizante? Una metáfora diferente entre significante y objeto, dice Norberto Ferreyra. ¿Podríamos afirmar que esa metáfora diferente es la del final del análisis, cuando en las letras del plus de gozar se pueden leer y hacerse escuchar poniendo en causa “su” deseo?

    Estas son algunas preguntas, que pretendemos dejar abiertas, para que los textos nos sigan diciendo y haciendo hablar.

    [1] Mantengo el término en francés porque, de este modo, le otorgo estatuto formal en tanto función de letra.