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  • Qué ves cuando me ves… / Silvina Hernández

    Qué ves cuando me ves… / Silvina Hernández

    ¿Qué ves? ¿Qué ves cuando me ves?
    Cuando la mentira es la verdad
    Autores: Diego Arnedo / Ricardo Jorge Mollo / Federico Gil Sola

     

    Para quienes nos hemos formado en una clínica lacaniana con los maestros que en estos días nos acompañan en el coloquio y con otros de nuestras instituciones, la mirada y la voz son objetos pulsionales siempre presentes. Teorizados por Lacan como una novedad al corpus freudiano los diferencia de los otros objetos por la relación del sujeto al gran Otro.

    Si el pecho y las heces tienen que ver con la necesidad y la demanda en el Otro, la mirada y la voz se relacionan desde la potencia y el deseo en el Otro.

    En el seminario sobre La Angustia, Lacan hará referencia al relato de la mantis religiosa que devora al macho luego de copular con él, seducido y paralizado por la mirada de la mantis, demostrando el poder engullidor y omnipotente de la mirada, que captura al sujeto dejándolo impotente y expuesto al deseo del Otro.

    La mirada será necesaria en la estructuración del sujeto, tanto en la constitución del yo en el estadío del espejo como del registro de lo imaginario. El orden del “ser” se despliega en el ser visto. Hay un deseo que se evidencia, en ese campo escópico “se constituye la puesta en juego de aquello que funda al sujeto en su relación al Otro” (D. Zimmerman)

    En otro momento de la vida, en la vejez, también la mirada es fundamental, dice la poeta Rae Armantrout: Entendí que era vieja no por cómo me sentía sino por cómo me trataban. La mayoría parecía no verme en absoluto.

    La voz como pulsión invocante llama a la mirada. Dirá Lacan en 1964 (Sem. 11) respecto del sujeto y la maquinaria del sueño (haciendo referencia al sueño relatado por Freud “Padre no ves que estoy ardiendo”) “… en la imagen del hijo que se acerca, con una mirada llena de reproche y aquello que lo causa y cae, una invocación, voz del niño, solicitación de la mirada -Padre, ¿acaso no ves…?”

    Más adelante en este mismo seminario agrega: “La mirada solo se nos presenta bajo la forma de una extraña contingencia y como tope de nuestra experiencia, a saber, la falta constitutiva de la angustia de castración”

    Tanto la mirada como la voz tienen en su horizonte la castración, aquello que el fantasma sostiene para que el objeto “a” tenga su lugar en “ausencia” siendo causa de deseo. Cuando mirada y voz como objetos se presentifican develando un orden del ser que debe ser insconciente, aparece la angustia. Objetos que al modo de un “a-cosa” materializan aquello que debe estar en ausencia, o reprimido en lo inconsciente como deseo sexual, ¿incestuoso, prohibido?

    El arte, en la pintura o en el cine nos ha dado múltiples ejemplos del poder erótico de la imagen y del poder de seducción en la voz, pero hoy la invitación es en la experiencia del análisis así que voy a tomar dos viñetas de una analizante.

    B. relata una escena de discusión con su marido. Estaban reunidos con una sobrina de ella y su novio. B. le muestra al joven unas fotos de un viaje, como se muestran las fotos ahora, en el teléfono celular. El marido de B. quiere decirles algo pero no lo escuchan de tan concentrados que están con las fotos. B. escucha que su marido grita. Ella responde con sorpresa y enojo. Lo que el marido quería decir ya no importa, debía cortar esa escena con el grito. Más tarde y a solas le dirá “qué contenta estabas mostrando las fotos a J. Cómo te gusta ese pibe” B. aumenta su enojo.

    B. es una mujer muy atractiva y su marido ha empezado a celarla y a reclamarle que esté más en su casa, nunca en muchos años de relación habían tenido problemas de celos.

    Ha trabajado mucho en un estudio contable muy correcto y ordenado y, pensando en la jubilación que se le aproxima en poco tiempo, comenzó a llevar la administración de una empresa que tienen su marido y sus 2 hijos, “para hacer algo cuando ya no trabaje 8 o 9 horas en el estudio”.

    Pero esta nueva actividad, que iba a ser un entretenimiento, es una fuente de angustias, en la empresa familiar las cosas no son tan ordenadas como en el estudio. Tienen deudas, no pagan los impuestos a tiempo, se suman multas y problemas con AFIP, y los clientes tampoco pagan en término, uno de sus hijos se quiere ir y dejar todo, pero no se puede, su marido pone más plata de la que saca. Y lo peor, nadie parece aflijirse mucho, “así son las cosas en este país”, le dicen.

    Ella se angustia cada vez más y piensa cosas terribles de su familia. Finalmente organiza moratorias y planes de pago, y busca una contadora que se haga cargo de la administración. Les dice “no me cuenten más nada, hablemos de otra cosa”. No quiere oir sobre lo que no se hace bien.

    Aclaro, no hay nada del orden de lo ilegal, de estafas o fraudes, simplemente es una empresa de servicios en un país con casi permanentemente crisis económica. Pero no es esto lo que B. mira y ve.

    Acostumbrada a mirar números, planillas de cálculo, resoluciones impositivas en su trabajo “ordenado y correcto” y en donde hay problemas pero son de otro, no la implican, ella es solo una empleada, descubre que al hacerlo con su familia ve otras cosas, fallas, errores, fracasos, malas decisiones, negligencias. Ve más de lo que quiere ver, se le vuelve obsceno y angustiante. Incestuoso. Debe desviar la mirada para sostener cierto ideal familiar.

    B. está mirando otras cosas, pero no otros hombres como piensa su marido, sino otras fuentes de goce. Entonces comienza a hacer actividades fuera de su casa y lo que más placer le da son unas clases de pintura en donde se concentra en descubrir los secretos de cómo los artistas clásicos en la combinación de colores y pinceladas logran los efectos deseados de luz y oscuridad en esos grandes cuadros históricos, típicos del Museo del Prado o del Bellas Artes.

    En este material clínico se recortan dos escenas en donde la mirada y la voz como objetos pulsionales se cruzan mostrando aquello de la castración que debe ser velado para que permanezca allí en ausencia. Como dice Lacan en el seminario 18 (Clase 5. 24 de feb del 71) “el objeto “a” ausente donde tiene su lugar, no le deja más lugar que a la castración”.

    1. En la escena de las fotos, su marido debe gritar para cortar la misma. La voz irrumpe como grito para entrar en una escena que lo excluye y se vuelve causa de angustia. B. se enoja, se avergüenza, queda expuesta en que puede desear y ser deseada por otro, en ese instante en que el joven cede su mirada a esas fotos que ella muestra.

    2. Cuando B mira los números de la empresa familiar, ve de su marido y sus hijos una cara del objeto que muestra más de lo que puede soportar, el velo de cierto ideal cae, allí donde ella misma está involucrada. Ve su propia castración. El deseo de “espiar” algo de los hijos que se le vuelve obsceno.

    Descubre una escena que no puede velar. Por ahora, evita la angustia diciendo “si hay problemas, no me cuenten” y mira mientras tanto las pinceladas de los grandes maestros de la pintura, sobre todo aquellas que no dejan espacios en blanco.

     

    Bibliografia:

    Lacan.
    Seminarios.  10, La angustia. (1962/63) Ed. Paidos; 11, Los 4 conceptos fundamentales del psicoanálisis y 18. (1963/64)  Ed. Paidos; 18, De un discurso que no sea del semblante (1971)  Ed. Paidos; Intervenciones y textos 2. La tercera. Ed. Manantial.

    Harari.
    El Seminario “La Angustia” de Lacan: una introducción. Ed. Amorrortu; Para leer R.S.I. Autores varios. Ed Letra Viva.

    D. Zimmerman.
    La mirada y el deseo al otro. www.elsigma.com. (2001)

    Rae Armantrout.
    Filba 2016. “La edad es un país extraño en el que nos encontramos viviendo de forma inesperada”

  • Lo que cae por decir / Oscar González

    Lo que cae por decir / Oscar González

    En el seminario X, La Angustia, Lacan presenta las especies del objeto a de manera tal que termina ubicando el pecho en relación a la demanda al Otro, y en cuanto a las heces incluye una inversión que se traduce como demanda del Otro. Luego, el falo y su negatividad, después sitúa en el gráfico lo escópico como deseo al Otro y por último lo invocante en relación al deseo del Otro.

    Los dos primeros quedan en relación a la demanda mientras que los dos últimos permanecen vinculados al deseo. Quiero subrayar que para que una pérdida se elabore y dé lugar a una falta propiciatoria, es necesario que se produzca una intrincación pulsional que articule lo oral y/o lo anal con la mirada y la voz. Es decir, que se ingrese al orden del deseo, cosa que no sería posible sin el falo y sin el fantasma. Recuerdo al respecto que la mirada conforma el piso del fantasma y que éste no solo sostiene el goce sino también el deseo. De esta manera estoy diciendo que el goce se modifica cuando hay emergencia del deseo, de ahí la importancia de lo que dirá posteriormente Lacan respecto a la relación entre el plus de goce y el objeto causa de deseo. ¿Cómo se hace para que la causa vaya al lugar del semblante? Cuando esto sucede se introduce una alteración en el circuito de la pulsión que se constata y se realiza en relación al otro. En otras palabras, se espera que en un análisis se produzcan efectos en el lazo social.

    Tal vez tengamos que considerar que la mirada y la voz tengan una condición estructural diferente que el pecho y las heces. Una condición tal que permita que el cuerpo soporte un goce fuera del cuerpo. Una tensión entre el goce y el cuerpo.

    En el caso de lo escópico, la esquizia entre el ojo y la mirada juega un papel fundamental que permite diferenciar la mirada y la visión. En tal sentido, cuando Lacan habla de la función del cuadro, de la mancha como modo de inscripción del sujeto, y de la mirada como preexistente al sujeto, no está creando una teoría estética (aunque pueda aportar a ello por añadidura) sino que está precisando que para ver es necesario que la mirada se deponga. Un cuadro es justamente el depósito de la mirada, un engaño al ojo. En resumen, creo que cuando el analizante ve el cuadro, cuando se le “arma” el cuadro por su decir, es porque se depuso la mirada. Ocurre que cuando “eso mira” cae, se da paso a “ahora lo “veo”.

    Algo similar sucede con la voz: si el goce de oír domina (gozo-oigo: jouis- j´ouis), entonces no se escucha. Si el goce de la mirada y el de oír dominan no se puede leer. Leer en el sentido de establecer diferencia, hacer borde a lo real. El juego homofónico por ejemplo, no sería posible si alguien permaneciera atrapado por el nombre propio de una letra o por la imagen fija de su escritura, es decir, si quien habla no puede escuchar lo que la ligazón de una letra con otra produce como novedad. Esta novedad acarrea la pérdida de la imagen y del nombre propio de la letra. Acá hablo de la letra como carácter de nuestro alfabeto. Luego volveré.

    La dimensión traumática que provoca la escena primaria puede servir para ilustrarlo puesto que se trata del instante en que el sujeto advierte que hay un goce fuera del cuerpo y entonces, en ese momento, se hace mirada. El sujeto es capturado y queda como objeto mirada ¿taponando la hiancia entre ese goce fuera del cuerpo y el cuerpo mismo? Puede ser, lo cierto es que termina taponando la falta del Otro. Se detiene el flujo temporal.

    Por otra parte la voz no es lo que se escucha sino lo que está entre los significantes, en la hiancia entre uno y otro. La holofrase es la expresión del fracaso de la hiancia donde ubicamos la voz.

    Del seminario XX, Otra vez, leo: “En el discurso analítico ustedes suponen que el sujeto del inconsciente sabe leer. Y no es otra cosa, todo ese asunto del inconsciente. No sólo suponen que sabe leer, suponen también que puede aprender a leer.”[1]

    Y en el seminario VI, El deseo y su interpretación se afirma: “Es por cuanto el sujeto, en tanto sujeto del inconsciente, es decir, en tanto que el sujeto que está constituido en el más allá del discurso concreto, en tanto que sujeto, ve, lee, escucha…”[2].

    Destaco: el sujeto lee, ve, escucha. Por mi parte reiteraría que si “se oye” no se escucha, y si se puede leer es porque “eso “ ya no mira .

    Para que sea posible la lectura es necesario que se articulen la voz y la mirada. La mirada está afuera, y si el rasgo interroga al hombre que le responde en otro registro, el de la voz que comienza a leerlo, entonces se constituye la pérdida de la imagen. Siempre y cuando la voz no sea una voz desenlazada de la palabra, que no sea un vozarrón que sólo infunda miedo o pánico. La voz que participa de la lectura está anudada a la palabra dando lugar a Un-decir. Un-decir, un deseo que produce la caída del objeto en tanto que efectúa el pasaje de la impotencia del fantasma a la imposibilidad que este vela. Un-decir viene al lugar de lo real.

    La lectura así definida, resta o quita poder a la marca dogmática que comanda el destino del neurótico.

     

    Mirar no es ver…
    Que se lea solo es posible después que se diga.

    Voy a referirme a un film de Alfonso Cuaron titulado Roma. Transcurre durante  los años 70´. Roma  es un barrio burgués de la Ciudad de México. Esta obra ha sido abordada e interpretada desde diferentes ángulos por diversos intelectuales, yo voy a tomar solamente tres breves escenas del film.

    La protagonista principal es una empleada doméstica que trabaja en la casa de una familia de clase media alta con cuatro niños a los que ella atiende.

    Cleo es esta joven de unos 16 años proveniente de la cultura mixteca que desarrolla su vida contenta entre los quehaceres domésticos y el cuidado de los niños. Llega el día que tiene su primer encuentro sexual con un joven de apariencia amable pero que resulta ser un guerrero violento que participa en las acciones delictivas de una secta. Cleo queda embarazada y al comunicarle al joven la situación encuentra su total desinterés y rechazo. Se desentiende despreciativamente a pesar de los intentos de la muchacha por encontrarlo.

    Le cuenta a su patrona quien la comprende y acompaña durante el embarazo como un hecho natural.

    Un incidente precipita la rotura de la bolsa y el desencadenamiento del parto al que llega con complicaciones.

    Escena 1.
    Ella permanece recostada en la camilla de parto mientras se ve en un segundo plano al médico realizando maniobras de reanimación. Cleo mira la situación de costado. La tarea médica no logra darle vida a la beba, y finalmente el médico la coloca sobre el pecho de la joven y le dice imperativa y repetidamente: ¡Cleo, despídete de ella! ¡Tu hija nació muerta! La joven la mira con ajenidad y anonadamiento sin poder pronunciar una palabra.

    A partir de ese momento la muchacha no habla más, queda muda y así prosiguen sus días.

    Escena 2
    Ha pasado el tiempo, el mutismo continúa. La familia se va de vacaciones a la playa y la llevan. El padre de los niños está ausente porque el matrimonio se ha separado. La señora también parece vivir “el drama del abandono” de los hombres, solo que con otros recursos.

    Van a la playa y los niños se meten en el mar. Cleo no lo hace ya que no sabe nadar.  La madre se va de la escena y la joven queda a cargo de los tres varones y de la niña menor. Los niños se alejan en el mar… el mar está embravecido. La tensión va creciendo… hasta que comienzan los gritos de auxilio. Cleo corre hacia ellos al percibir el peligro, se introduce en el agua con valentía y advierte que uno de los chicos está tratando de rescatar a su hermanita menor que se estaba ahogando. Después de un temido desenlace trágico, logran salir del agua los tres. La madre ha llegado y todos se abrazan: la madre, los niños y Cleo como si fueran una gran familia. Es entonces cuando Cleo recupera el habla: “¡Yo no quería que naciera!”

    Frase que cuesta situar porque parecía dirigida a la nena recién rescatada, pero se puede comprender de inmediato que repentinamente ha recuperado el habla, asumiendo que era aquella beba la que quería que no naciera.  

    Escena 3.
    Transcurre en el auto de regreso. El rostro de la joven ha recuperado la luminosidad que la caracterizaba y sus ojos brillan mientras estrecha en sus brazos amorosamente a los dos niños.

    Quiero subrayar para nuestra reflexión cómo frente al dogma -entendido como marca del Otro no leída-, el sujeto permanece coagulado, resignado frente al destino. Esto impide tener un deseo. El sujeto no puede advenir en su división. El mutismo dice de ello. El dogma al que me refiero le impone ser madre sin disponer de un No. Un no indispensable para tener un deseo. En esta situación se trata del deseo de no tener ese bebé que apareció en su vientre. Permanece muda hasta el momento en que puede decir que quería que no naciera. Hecho que sucede después de salvar a la nenita. Esta expresión equivale a Un-decir.

    Para finalizar: la nena rescatada en Cleo la falta, activa la causa del deseo. Hecho que le permite retomar la palabra y la articulación entre la voz y la mirada. Un-decir que libera la causa y resta poder al destino, en este caso el de ser madre.

     

    [1]      Lacan, Jacques. Seminario XX. Otra vez. Encore. Traducción de R.R. Ponte, disponible en la Biblioteca de la EFBA.

    [2]      Lacan, Jacques: Seminario VI. El deseo y su interpretación. Editorial Paidós.  Clase 6.

  • Limitadamente transgresivo

    Reseña del libro de Alberto Franco: Erotismo, sexualidad, sexuación , editorial Letra Viva, Buenos Aires, 2019.

    Tres “Prólogos” y una “Nota introductoria” escrita por sus hijas y un buen elemento inicial para decir que el libro de Alberto Franco Erotismo, sexualidad, sexuación merece ser leído.

    Ser el tercero de una serie de tres libros [1] que están en diálogo permanente, en reenvío constante, y que abren a sus muchos otros trabajos imprescindibles –desde su necesario “El instante del fantasma” hasta su cuidada traducción de L’amitié , de Agamben– lo vuelve no tanto un punto concluyente, sino el inicio de una posible lectura, laberíntica podría decirse, de la obra de Alberto Franco. En efecto, la suya es una obra : la textura fina y sostenida sobre un eje conceptual firme, declinando de diferentes modos las aristas de los temas que decían de sus preocupaciones –las mismas profundizadas, revisitadas, reentramadas– surgidas de la praxis . Podemos, entonces, entrar a la obra por este tercer libro.

    Casi diez años pasaron entre el seminario dictado en Mayéutica-Institución Psicoanalítica, con el nombre “Erotismo, sexualidad, sexuación”, y el momento en que la muerte encontró a Franco trabajando en este libro. No sabemos el porqué de su decisión de elegir este seminario entre los muchos que, como maestro, dictara en Mayéutica. Sin embargo, su silencio es una invitación para nuestras cavilaciones. Veamos las que el libro mismo nos convoca a tramar.

    Los primeros capítulos se sirven centralmente del texto El erotismo de Bataille y más lateralmente –aunque no menos ahincadamente–, de La llama doble de Octavio Paz y El sexo y el espanto de Pascal Quignard. Son estos los que vendrán a dar luz al problema del erotismo ligado especialmente a la discontinuidad entre los cuerpos, a la que la pérdida de “la unidad de goce inaugural”, [2]por la vía de la castración, nos condena. Los asertos que proveen la literatura y la poesía tejen la urdiembre requerida para asentar lo que Freud y Lacan aproximaron, y permitir una lectura nueva de los maestros del psicoanálisis. Claro que Franco dialoga aquí con otros analistas –amigos, como Edgardo Feinsilber; colegas cercanos, como Gérard Pommier; autores en quienes solía abrevar, como Pierre-Christophe Cathelineau; aquel a quien llama su “maestro”, Roberto Harari.

    Resulta especialmente remarcable la cita de Piera Aulagnier, porque es en ella donde encuentra la rúbrica necesaria para las primeras afirmaciones que vienen adelante: el erotismo está fuertemente ligado a la violencia, son el mismo terreno. Este pequeño indicio muestra a Alberto Franco en todo su esplendor: en la seriedad de su búsqueda no teme servirse de autores ajenos a la “parroquia”, toda vez que le es necesario para respetar el rigor; su posición es siempre y fundamentalmente la de un analista de pensamiento acerado y propio, capaz de marcarse y desmarcarse, simultáneamente, en favor de la intelección de lo que la clínica le presenta.

    El inicio del apartado III del capítulo 1 marca un viraje: partiendo de cierta recapitulación de lo relevado en Bataille, Franco avanza hacia la articulación del erotismo con los goces y la transgresión. Podríamos decir que la frase “[…] el goce sexual y el erotismo son siempre limitadamente transgresivos” [3] es un gozne al que puede sumársele la consideración que nos involucra en tanto que analistas: si somos –como escribe Lacan– erotólogos, porque nuestra praxis concierne al deseo, siempre vamos a estar suspendidos en el filo de la angustia.

    A partir de allí, Franco va a revisar algunos de sus locus favoritos, pero con la novedad que la lectura desde el erotismo aporta. Cierra el capítulo primero –recordémoslo, el único que dejó corregido y armado para una publicación– con una relectura de La represión y Lo inconsciente de Freud, y en un movimiento magistral los une a lo que viene trabajando: si la sustitución que da origen al síntoma conserva lo sustituido, “[…] en esa transgresión gozante, de la cual hablamos en el erotismo, está lo prohibido mismo”. [4]Y sella con el pasaje por el Edipo y la operación que pone en vigencia al Nombre-del-Padre, para desembocar en una serie de preguntas de las cuales, entiendo que la que destaca es la siguiente: ¿la posición de enunciación es sexuada? , [5] preguntas que irá cincelando en la última parte del capítulo con algunas consideraciones sobre el falo –en sus diferentes acepciones– y el fantasma –en su lógica.

    En cuanto a los demás capítulos –los que quedarán en modo de “clases” -, encontramos a Alberto Franco volviendo a transitar sobre aquellos temas que manejaba con mano maestra, pero esta vez con el beneficio que ha sacado, para ellos, del pasaje por el erotismo . La lógica y los deslizamientos en el uso que de ella hace Lacan se despliegan para articularse en este trabajo según la línea que aquí queda marcada: “Ya estuvimos viendo que el goce tiene dos ejes: que por un lado apunta al cumplimiento de la ley y por otro apunta a la transgresión. Este doble eje que hace al placer y al goce también rige la relación con la sexuación ”. [6] La cuestión de las fórmulas de la sexuación y su entroncamiento con la multiplicidad de goces –pasando por el hay-de-lo-Unoy por el no-todo – cierra el libro.

    Retomemos la pregunta planteada al inicio: ¿por qué la elección de este seminario para la escritura de un libro? Tal vez sea posible pensar que este fue el tema que –por sus entramados, sus dificultades, sus torsiones– a Alberto Franco le demostraron un formulario de manera más precisa las distintas cuestiones que estaban haciendo el tiempo que venían trabajando y le dio la posibilidad de armar obra . Si, como decíamos al inicio, partiendo de este libro podemos entrar a la obra de Franco, es para reencontrar allí, bajo los diferentes movimientos, una misma posición: su pensamiento incisivo y polémico –sin dejar por ello de estar fuertemente transido por la letra de sus maestros–, sus cruces novadores, su ética intelectual indeclinable.

    María Rizzi

    [1] Nos referimos, además del libro aquí reseñado, a: Acerca de la lógica del fantasma (2011) y De la doctrina del significante (2012).

    [2] Alberto Franco: Erotismo, sexualidad, sexuación , editorial Letra Viva, Buenos Aires, 2019, pág. 21.

    [3] Ibíd. , pág. 55.

    [4] Ibíd. , págs. 65-66.

    [5] Ibíd. , pág. 72.

    [6] Ibíd. , pág. 99.

  • Dire c’est voir / Gerard Pommier

    Dire c’est voir / Gerard Pommier

    Lorsque nous parlons, des images se présentent au fur et à mesure que la parole se déroule jusqu’à la conclusion d’une phrase. Ces images tombent dans les interstices de ce qui cherche à se dire, et elles n’ont souvent pas de rapport avec la pensée en cours de déroulement. Ce sont les images que Freud a appelé les Einfall mal traduit en français par l’expression « Association libre », car ce ne sont pas des pensées et elles ne sont pas libres. C’est mieux traduit en espagnol par l’expression : « lo que se cruce », o bien « lo que cae ». Dans la parole ordinaire de tous les jours, les gens chassent ces images pour aller au bout de ce qu’ils veulent dire, et à la fin de leurs phrases, ils les ont oubliées. Quand un analysant est sur un divan, les images lui tombent du plafond et au contraire l’art de l’analyste est de leur prêter de l’attention. Ce sont elles qui sont importantes, car ces images qui tombent ne sont pas des signifiants, mais elles sont visuelles : ce sont des signifiés qui sont connectés immédiatement avec tous les signifiés pulsionnels : la voix, les odeurs, les sensations, l’univers des sonorités musicales, des perceptions du corps où s’accrochent les symptômes. Elles sont connectées avec les sensations de l’univers, et de la musique des mots eux-mêmes. Ces images sont de l’ordre du signifié refoulé et non de la pensée discursive signifiante. Les images visuelles courent à la vitesse de la lumière, c’est-à-dire 300 000 km/s. Cela veut dire qu’en une seule image, celui qui parle est d’un seul coup connecté à son enfance.

    Et nous savons que ce qui est le plus important dans une analyse, c’est de détacher les fausses connexions (Falsche Verknüpfung) entre les souvenirs d’enfance et ce qu’il se passe dans la vie actuelle. L’interprétation psychanalytique dénoue les fausses connexions entre l’infantile et l’actuel. Ces fausses connexions sont la source des symptômes, et pour les dénouer, l’analyste se saisit des images, des Einfall qui surgissent dans les interstices et lors des arrêts de la pensée. Lorsqu’un analysant se tait et ne sait pas quoi dire, je ne lui demande pas « A quoi pensez-vous ? » mais : « que voyez vous ? » Les images surgissent parfois dans la parole grâce à la prononciation d’une seule lettre qui à elle seule délivre un refoulement enfoui, attaché à un signifié visible.

    Par exemple un de mes analysants obstétricien me raconte un accouchement difficile. Il pense brusquement à sa propre naissance, car il est né avec le cordon ombilical autour du cou et il a failli mourir asphyxié. Il me dit :

    • « Je suis né violé (violado) »

    Alors qu’il voulait dire violet (el color violeta)

    Je lui dis aussitôt :

    • Mais qu’est-ce que vous venez de dire ? »

    Il me répond :

    • « J’ai oublié… j’ai dit « étranglé » ? »
    • « Non vous avez dit « violé » à la place de violet. »

    Et il repense aussitôt à la brutalité de son père qui le battait. C’était l’équivalent d’un viol – et grâce à une couleur, qu’il a vu, il vient de s’accoucher lui-même pendant cette séance, où il s’est libéré de son propre amour incestueux pour son père. Car le désir incestueux vient d’abord des enfants. Il a vu d’un seul coup la couleur de sa vie d’obstétricien. C’est le signifié colorié qui lui a permis de couper le cordon ombilical entre son enfance et sa vie d’adulte, toujours angoissée par les supérieurs hiérarchiques et les rivaux.

    Non difert videre et audire. « Il n’y a pas de différence entre dire et voir » écrivit Saint Augustin. Mais pour cela, il faut que quelqu’un voit la couleur des mots qui se disent, les signifiés refoulés et cela pour que cela s’entende et délivre l’angoisse : dans le cas de l’obstétricien, celle du viol paternel, toujours imminent sous la forme du traumatisme sexuel présent dans toutes les structures.

    Je viens de décrire le poème à deux de l’acte analytique qui met à jour les couleurs cachées de la vie, celles de l’enfant éternel.

    Dire, c’est voir. Lorsque nous parlons, nous faisons toujours des comparaisons. Telle chose nous fait penser à telle autre chose que nous voyons. Lorsque nous voyons un ciel bleu, nous pensons à d’autres bleus que nous avons vus. Notre pensée est adjectivée par des « comme ». Telle chose est « comme » telle autre vision et cela nous vient automatiquement en parlant. Pourquoi existe-t-il une telle contrainte automatique à faire des comparaisons, c’est-à-dire à faire rimer chaque sensation avec une autre, comme si nous étions des poètes ? Je dirai que c’est l’angoisse de l’inceste qui nous pousse à comparer, à rimer : c’est le secret de la répétition. Wiederholungswang. Si nous regardons un ciel bleu sans faire de comparaison, il risque de nous avaler : nous sommes aspirés par lui dans une dépersonnalisation. C’est une angoisse de l’inceste contre laquelle la poésie est une arme. Nous étions perdus et brusquement nous nous retrouvons grâce à cette poésie d’une image qui rime avec une autre. Nous étions hors de nous et brusquement nous sommes dedans.

    Deux vers mis en parallèle, ou même un simple mot qui condense deux images provoquent un tel retournement enivrant. C’est une répétition qui fait de l’infini un monde intérieur. Le vers qui sonne fait du visible une illumination interne.

    Cela peut être grâce au choc de deux assonances, d’un certain rythme d’une évocation qui à elle seule surclasse la dépersonnalisation des pulsions. Car les pulsions veulent mourir, et nous avec elles.

    Ce n’est pas une description en elle-même qui est poétique, mais sa mise en contrepoint avec la musique d’autre chose. Les choses vues sont entendues sous l’angle de leurs comparaisons c’est-à-dire de la mise en parallèle du visible et de l’audible qui sonnent ensemble.

    C’est ainsi dans ce poème de Hopkins « La mer et l’alouette ».

    The sea and the skylark.

    On ear and ear two noises too old to end

    « Dans l’oreille sans fin deux sons trop anciens pour mourir

    Se gravent : d’un côté la marée qui se rue au rivage,

    Rouleau qui croule, ou basse berceuse, ou lourd tonnerre,

    Fréquente-la tant que la lune s’use et s’achemine. »

    Hopkins dit qu’il y eut d’abord « deux sons trop anciens ». Il a écrit ailleurs dans ses carnets : « La seconde note du coucou semble plus proche que la première » : c’est le souvenir qu’au début, il y eut d’abord deux syllabes. Le coucou est le nom d’un oiseau en anglais et en français. C’est ici que j’attire votre attention sur la plus courte des répétitions sonores, sur la plus courte des poésies que font tous les enfants du monde lorsqu’ils disent « maman » et « papa ». C’est une mise en parallèle sonore qui leur permet d’intérioriser ce qui autrement les aliène. C’est une première poésie universelle qui les libère de l’Inceste. La voix ouvre une brèche en se répétant. C’est un trou de serrure où se voit un monde qui n’est plus au loin, mais à l’intérieur. Les deux syllabes du poème d’enfance se répètent sur place avant de sonner avec le visible. La répétition sonore appelle des choses visibles et d’abord le visage des parents qui parlent par leurs yeux. N’importe quel mot vu sous l’angle de la poésie se dédouble en images. Au moment d’une sorte d’excarnation aliénant toujours virtuelle dans la langue comme sa faute native, la poésie de l’incarnation succède.[1] Le chant du coucou est fidèle à la musique d’enfance de « maman » et de « papa » – Dans le poème d’Hopkins le visible et l’audible se juxtapose en double sonore de la vision : de la mer et de la lune. « La mer se voit, l’alouette s’entend. La mer est infinie, le chant est un instant. Lorsque Hopkins les met ensemble, il retourne l’infini en lui. Il y faut deux yeux qui regardent pour la lune – tandis que l’oreille entend le bruit de la mer.

    Dans son poème, Hopkins juxtapose « la marée qui se rue au rivage », et deux vers en dessous : « la lune s’use et s’achemine ». La vision de la lune sonne avec le bruit des vagues : c’est mettre à l’intérieur ce qui hante l’extérieur : selon un mouvement libérateur. Ce n’est pas seulement voir une image, mais en même temps entendre autre chose. Lorsqu’une image visuelle se retourne à l’intérieur sur une image auditive : elle intériorise l’infini en une résonnance ponctuelle, intime. C’est le moment où voir et entendre s’égalise : Videre et audire non differt vu et entendu en même temps. C’est Voir en Voix intérieure. Je dirai que c’est le même événement fulgurant qui se produit en analyse. Dans le poème à deux de l’acte analytique, l’apparition d’une Einfall amène à l’associer à quelqu’autre chose qui l’approprie.

    Cela peut être une vision avec deux yeux : un pour la mer, un pour la lune. Ce sont deux parallèles, mais comme le dit Euclide, ces parallèles – qui partent en ligne droite ne se rejoignent jamais. Chacun peut pourtant voir qu’elles se rejoignent, mais personne ne peut rejoindre ce point sur l’horizon. Sauf lorsque la voix retourne le point de perspective à l’intérieur, et fait du poète une sorte de maître du monde et de sa vie. Il vient de retourner l’infinité de l’espace (qui est à dieu), en la ponctualité de son temps humain.

    Saint-Augustin a distingué le « langage du matin » – c’est celui des anges qui communiquent entre eux par images – et le « langage du soir », c’est-à-dire la parole habituelle qui discourt et enchaîne des signifiants. Le « langage du matin » est celui de la vision. La vision reste une étrangère tant qu’elle n’est pas échangée, comme elle l’est dans l’acte analytique. C’est pourquoi les anges se parlent par images alors qu’ils savent déjà tout. Sans cet échange de la vision, le « langage du soir », fabriqué avec une prose audible et raisonnable – alphabétique – resterait lettre morte.

    Les anges tiennent un discours silencieux : leur destinataire n’entend pas une parole, mais – si ce n’est pas déjà trop dire : il entend une vision qui – une fois assurée la présence de son destinataire – ouvre les yeux. De la voix au voir : l’écoute du matin se résorbe en cette vision qui diffracte aussitôt en ses multiples connexions : ce sont les mêmes routes que celles de « l’association libre », ou celle de l’écriture automatique. Elles communiquent à grande vitesse, et s’associent au plus vite à d’autres images. C’est une connaissance d’avant la parole. C’est déjà un travail de l’intellect. Locutio angeli in intellectuali operatione consistit, écrivit Thomas d’Aquin dans De Veritate[2]. L’opération associative est bien celle de l’intellect, mais elle opère grâce à une vision préalable, de sorte qu’entendre et voir ne diffèrent pas non differt audire et videre[3]. Comme l’écrivit l’Aquinate, ce genre de transmission procède sous la forme d’une illumination pour l’Esprit qui le reçoit – quia vero veritas est lumen intellectus : elle file de l’illumination à l’intellect.[4] C’est bien le flash d’une discrète hallucination visuelle qui propulse la voix vers la parole, si l’on en croit le Docteur Angélique. L’irrationalité poétique commande la rationalité prosaïque.

    Lorsqu’un analysant rencontre un analyste grâce auquel il fait rimer ce qu’il dit avec ce qu’il voit, il faut qu’il le dise à voix haute, car c’est seulement la musique des mots qui est connectée à la vue. C’est un petit arrangement entre pulsions qui se cognent et font des étincelles. C’est le moment hyperclair Überklar d’une séance.

    [1] Yves Bonnefoy, Le Nuage Rouge, p. 344.

    [2] Patrologie Cursus completus…series secunda…Patrologie tomus Petri Lombardi nec non Divi Thomae Aquinatis…, Jacques-Paul Migne, Petit Montrouge, 1845, qu9 à 4.

    [3] (id)

    [4]Somme Théologique I 107.2

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • Lo que se oye de lo que no se quiere ver / Alejandra Ruiz Lladó

    Lo que se oye de lo que no se quiere ver / Alejandra Ruiz Lladó

    I

    ¿Por qué razón el ser humano, en lugar de vivir tranquilo, busca en forma permanente algo para temer, algo para angustiarse, fantasmas, posesiones, presencias, muertos mal muertos que vuelven reclamando venganza o buscando a la amada? Si, como querían los utilitaristas, sólo lo que es útil es bueno y, por lo tanto, el valor de la conducta está determinado por el carácter práctico de sus resultados, ¿por qué el hombre se ve tentado a crear fantasmas y presencias extrañas desde el golem hasta la serie Ghost o esos seres temibles que proliferan en las pantalla de los videos juegos? ¿Para qué sirven esos inútiles que sólo hacen temblar?

    El psicoanálisis afortunadamente nos permite vislumbrar una respuesta. Estas cosas que angustian no responden al mero “anhelo de sufrir” ni tampoco, como sugieren los pragmáticos de barrio, “al puro gusto de complicarse la vida”. Tienen una función psíquica de primer orden. Más allá de lo conocido, más allá de lo que el principio del placer aconseja (comer con moderación e ir a dormir temprano para que no vengan los fantasmas), hay un territorio inconmensurable –y riesgoso− que conduce a un goce que en ocasiones arrasa al sujeto y, en otras, lo salva, permitiéndole enlazar al objeto del deseo. Atravesar esa puerta no es sin angustia. Hay quienes lo hacen de un empujón, pagando un precio demasiado alto. Hay quienes nunca lograrán hacerlo, quedando para siempre encerrados en la comodidad del principio del placer. Kafka lo supo desde siempre. También lo supieron los guardianes que durante años custodiaron las puertas de la ley, cada vez más altos, y también el hombre acurrucado en un banco que, mientras espera que lo dejen pasar, ha ido envejeciendo y es cada vez más pequeño.

    Antes que calmar la angustia, estos fantasmas intentan juegos territoriales: se alimentan de chirridos de puertas, persecuciones de voces sueltas, lugares oscuros, lápidas entreabiertas de las que huir o a las que hay que entrar de un salto. Sus morisquetas literarias o fílmicas nos afectan físicamente. Saben que la construcción del espacio psíquico no es juego como tampoco es chiste su derrumbe. Saben que la angustia no engaña así como tampoco dice la verdad: apenas la señala. Y en ese sentido, reintroducen una certidumbre que apunta a un sujeto. Basta ver una sola vez un ataque de pánico para entender lo inútil que podría ser intentar convencer a quien lo padece que allí afuera no hay nadie.

    Para figurar la angustia, Lacan no ahorra artificios. Pone al sujeto frente a una mantis religiosa y, por si fuera poco, le coloca una máscara que puede inducir al insecto a un desagradable error sobre su identidad, algo que obviamente intranquiliza al yo, un afecto que se potencia aún más al comprobar que no se puede ver en el “espejo enigmático del globo ocular del insecto”. Conviene entonces seguir esa dirección. Hay un real que intranquiliza: no sólo el sujeto no se puede ver en el espejo, también teme que lo desconozca el Otro, del que no sabe ─no puede saber─ lo que realmente quiere de él. Abordándola por la vía de lo Unheimliche, la angustia se suma al horror. Freud lo despliega ampliamente en su conocido artículo Das Unheimliche. Lo Heim, lo familiar, acogedor, íntimo, ese hogar donde justamente nos sentimos protegidos y a salvo de la angustia se convierte, por la adición de la partícula de negación un, en lo Unheimliche, esa tierra ajena que suscita angustia más inquietud, extrañeza, horror espanto. Lo más extranjero a sí mismo que retorna como doble. Lo entrañable y lo extraño, lo familiar y lo siniestro, lo doméstico y lo inhóspito: pares de opuestos que balizan el territorio subjetivo y nos hablan de ciertas modalidades de presentación del objeto que aparece allí donde lo que falta es la falta.

    II

    Entre numerosos textos, elegí Casa Tomada, un relato de Julio Cortázar publicado por Borges en 1946, al que en un par de ocasiones recurrí para poder pensar algún recorte clínico.  Permítanme interrogar a estos personajes en su humanidad dado que, si bien es cierto que son de papel ─y de ese papel que subyace en el mismo corazón del relato fantástico─, también lo es que una de sus mayores riquezas nos habla de lo universal de las narraciones sobre casas con presencias extrañas y fantasmas y del sujeto en sus relaciones con el Otro.

    El narrador  vive con su hermana Irene, a quien evidentemente incluye en su alocución, puesto que habla en primera persona del plural. “Nos gustaba la casa porque además de espaciosa y antigua, guardaba los recuerdos de bisabuelos, abuelos, padres y toda la infancia”. Se trata de un “simple y silencioso matrimonio de hermanos,  necesaria clausura de la genealogía”. A él “se le murió” su novia, María Esther y ella. Irene, rechazó dos candidatos sin mayor motivo. El celibato en el que viven no deja, sin embargo, de tener algunos buenos momentos: ella se aboca a tejido y él, a leer libros de literatura francesa.  No necesitan trabajar, puesto que viven de rentas.

    La casa aparece vagamente como la culpable de que ellos no hayan tenido otro destino; incluso ambos hermanos se plantean quemarla un día justicieramente.

    Así, la vida que llevan podría ser considerada confortable, cómoda, placentera, si fuera cierto que se puede vivir ignorando el deseo: “Irene era una chica nacida para no molestar a nadie”.

    De pronto, algo sucede. “Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles…Escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación…Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde.”

    Los sonidos son imprecisos: Están separados de cualquier significación. No hay significantes. No hay ninguna atribución específica. Ambos personajes nombrarán elusivamente lo sucedido, lo cual, por supuesto, crea un clima de gran ambigüedad.  Cuando uno de ellos afirma “Han tomado la parte del fondo”, el otro responde con una aparente conclusión lógica: “Entonces, tendremos que vivir en este lado”.

    Lo que no se quiere ver, como siempre, llama a las puertas del interior de la casa. O, como nos enseñó Kafka, lo que sacamos por la puerta reingresará por las ventanas, esos agujeros  que conectan lo interior con lo exterior de la morada, al mismo tiempo en que perforan su geometría. Así, las voces invasoras retornan como real, modificando el espacio cerrado e incestuoso donde viven los hermanos al mismo tiempo en que testimonia de la relación entre la ley y el deseo.

    Hay aquí una primera escansión temporal. Ambos pierden algunas cosas importantes que quedan en la parte ocupada, pero pronto encuentran un nuevo equilibrio. Tienen que limpiar menos, cocinan más rápido y, si bien no están los libros, el hermano encuentra una colección de estampillas que lo entretiene. “Estábamos bien, y poco a poco, empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar”.

    Allí donde no pienso, soy objeto. Allí donde  el sujeto se vanagloria de haber superado la irrupción de lo real, se oculta la trama de cierto engaño destinado a sí mismo. Lo que no quiere ver suma así una potencia que lo hará retornar, pero más fuerte. ¿Se puede vivir sin pensar? Sí, pero no será gratis.

    En ese sentido, la angustia es lo que no engaña, y su economía comenzará a desplegarse: “Cuando Irene soñaba en alta voz, yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo,  voz que viene de los sueños y no de la garganta…Nuestros dormitorios tenían al living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.”

    La angustia es la traducción subjetiva de la presencia del objeto. ¿Cuál sería aquí el objeto cuya mera presencia angustia a todos sino esos sonidos y murmullos que, instalados en la casa, comienzan a desalojarlos de sí? Para no oírlas, Irene canta canciones de cuna y ambos hablan en voz alta y hacen ruidos con la vajilla cerca de la puerta cancel.

    En un segundo momento, los ruidos irrumpen aún con más fuerza. “Han tomado esta parte”. Sin mirarse siquiera, los hermanos cierran la cancel y dejan todo dentro. Apenas con lo puesto, salen a la calle. Y entonces viene el conocido párrafo final: “Antes de alejarnos, tuve lástima, cerré bien y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.”

    III

    Ahora bien: todos los fenómenos de posesión u ocupación son también de espacio. En la imagen del cuerpo propio o de la morada aparece una presencia que, hecha fundamentalmente del objeto voz, desaloja al sujeto de su lugar. Es en ese sentido que decimos que falta la falta: se torna audible una voz que no debería estar ahí pero que, al mismo tiempo, tiene la función, el valor, de señalar aquello que, en otro lado, no ha sido perdido.

    Ya sea que consideremos la pulsión freudianamente como un concepto límite entre lo psíquico y lo somático; ya sea que la refiramos al eco en el cuerpo por el hecho de que hay un decir, hay algo que es muy claro. No se puede huir de lo que se lleva en el cuerpo pulsional. No hay puerta que pueda excluirla. La pulsión es entonces una noción que afronta la problemática del límite, del borde entre el cuerpo y el lenguaje y lalangue.

    Schelling dijo que es unheimlich todo lo que, debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz: ¿qué es lo que ha salido a la luz en esos sonidos de la casa que debían permanecer ocultos? Figuraciones de aquello que, para constituirse, el sujeto ha debido arrojar al exilio, lo éxtimo que, según el neologismo de Lacan, nombra una exterioridad íntima, algo que es a la vez íntimo y extraño. Lacan sitúa nuestro Heim, nuestro hogar, la casa del hombre, en -ⱷ. “El hombre encuentra su casa en un punto situado en el Otro, más allá de la imagen de la que estamos hechos”.  El escritor sabe ponerse en contacto con eso que, siendo irracional, no carece en absoluto de una lógica. El relato es lo suficientemente ambiguo como para dejar al menos dos resoluciones posibles, en el campo de lo indecidible. Casa tomada podría ser el relato de la locura, incluso podríamos argumentar en pos de un fenómeno elemental o de la repentina irrupción de las voces. Pero también podría ser la narración de una ocupación real, unos primos que entraron por la ventana. O también, como se lo ha interpretado, en clave política y en versiones bastantes intencionadas. O aún, un fenómeno de Unheimliche que permite a los hermanos salir del espacio incestuoso o, incluso, como lo han postulado algunos analistas, del útero de la madre. Y por último, lo que podría ser mi hipótesis. No sabemos cómo continuó la historia, porque el relato fantástico tiene un final que no coincide con lo que podría suceder en un análisis. ¿Cómo saber si ese encuentro con lo Unheimliche les permitió a los hermanos un acto de corte con la historia familiar, si esas dos escansiones anticiparon la posibilidad de ir más allá de la herencia de ese caserón vacío, apropiándose de una voz no persecutoria y dispuesta a otros goces? ¿O si, por el contrario, efectivamente quedaron a la intemperie, como esos homeless o algunos psicóticos que ya no pueden volver a tener un hogar?

    De todos modos, en el trabajo con mis analizantes, hay ciertas cuestiones que surgen referidas a esta clase de experiencias. Ya sea en las psicosis como en las neurosis, suele surgir lo que significa un cambio brusco de vivienda, un ruido extraño que perturbó el sueño, un rincón en el altillo solo para mí, una pieza a la que no se puede entrar, un roperito con recuerdos de la infancia de los hijos o de los seres que han partido y permanece congelado en el tiempo: todos tenemos tomado algún rincón de nuestra casa, un lugar del que querríamos huir y que, al mismo tiempo, nos trae presente algo que no queremos ver perdido, un sonido que porta en sí mismo unas puntas de real. Julio Cortázar sabe hacer con esas voces, esa materia sonora, algo que nos cautiva.

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • Ce qu’on entend de ce qu’on ne veut pas voir / Alejandra Ruiz Lladó

    Ce qu’on entend de ce qu’on ne veut pas voir / Alejandra Ruiz Lladó

    I

    Par quelle raison l’être humain, au lieu de vivre tranquille, cherche de manière permanente quelque chose à craindre, quelque raison pour s’angoisser, des fantasmes, des possessions, des présences, de morts mal morts qui retournent en réclamant de la vengeance ou en cherchant l’aimée ? Si, comme les utilitaristes le voulaient, seulement ce qui est utile est bon, et donc, la valeur du comportement est déterminée par le caractère pratique de ses résultats, pourquoi l’homme se voit tenté à créer des fantasmes et des présences étranges, depuis le golem jusqu’à la série Ghost, ou ces êtres redoutables qui prolifèrent dans les écrans des vidéo jeux ? À quoi servent ces inutiles qui ne font que faire trembler ?

    Heureusement, la psychanalyse nous permet d’entrevoir une réponse. Ces choses angoissent parce qu’elles ne répondent pas au simple « désir de faire souffrir », ni non plus, comme les pragmatiques de quartier le pensent, « au simple goût de se compliquer la vie ». Elles ont une fonction psychique de premier ordre. Au-delà de ce qui est connu, au-delà de ce que le principe du plaisir conseille (manger de manière modérée et se coucher tôt pour que les fantasmes ne se présentent pas), il y a un territoire immense –et risqué− qui mène à une jouissance qui parfois ravage le sujet, ou parfois le sauve, en lui permettant de connecter avec l’objet du désir. On ne traverse pas cette porte sans angoisse. Il y en a qui le font d’un coup, en payant un prix trop élevé. Il y en a qui n’arriveront jamais à le faire, restant pour toujours enfermés dans le confort du principe du plaisir. Kafka l’a toujours su. Et les gardiens qui pour longtemps ont gardé les portes de la loi, chaque fois plus hauts, l’ont également su, ainsi que l’homme blotti dans un banc qui, tandis qu’il attend qu’on le laisse passer, a vieilli et il est de plus en plus petit.

    Avant d’apaiser l’angoisse, ces fantasmes essayent des jeux territoriaux : ils s’alimentent de grincements de portes, de persécutions de voix en liberté, de lieux obscurs, de pierres tombales entrouvertes desquelles il faut fuir ou dans lesquelles il faut entrer d’un saut. Ses grimaces littéraires ou filmiques nous touchent physiquement. Ils savent que la construction de l’espace psychique n’est pas un jeu, ni son écroulement une blague. Ils savent que l’angoisse ne trompe pas, ni elle ne dit la vérité non plus : elle ne fait que signaler. Et dans ce sens, cela réintroduit une certitude qui vise un sujet. Il faut seulement voire une fois une attaque de panique pour comprendre l’inutilité d’essayer de convaincre celui qui la subit de ce que là dehors il n’y a personne.

    Pour figurer l’angoisse, Lacan n’épargne pas d’artifices. Il met le sujet face à une mantis religieuse et, si ça ne suffisait pas, il lui met un masque qui peut induire l’insecte à une erreur désagréable sur son identité, quelque chose qui évidemment va inquiéter le moi, affection qui se renforce plus encore lorsqu’on vérifie qu’on ne peut pas se voir sur « le miroir énigmatique du globe oculaire de l’insecte ». Il est convenable alors de suivre cette direction. Il y a un réel qui inquiète : ce n’est pas seulement que le sujet ne puisse pas se voir sur le miroir, mais aussi il craint que l’Autre ne le connaisse pas, duquel il ne sait pas ─ne peut pas savoir─ ce qu’il prétend vraiment de lui. L’abordant par la voie de l’Unheimliche, l’angoisse s’ajoute à l’horreur. Freud le déploie vastement dans son fameux article Das Unheimliche. Le Heim, le familier, accueillant, intime, ce foyer où nous nous sentons justement protégés et à l’abri de l’angoisse devient, par l’addition de la particule de négation un, l’Unheimliche, cette terre étrangère qui suscite de l’angoisse et aussi de l’inquiétude, de l’étrangeté, de l’horreur, de l’effroi. Le plus étranger à soi-même qui retourne comme un double. L’intime et l’étrange, le familier et le sinistre, le domestique et l’inhospitalier : des paires d’opposées qui balisent le territoire subjectif et qui nous parlent de certaines modalités de présentation de l’objet qui apparait là où ce qui manque et la faute.

    II

    Parmi de nombreux textes, j’ai choisi Casa Tomada (Maison occupée), un récit de Julio Cortázar publié par Borges en 1946, auquel j’ai déjà fait appel une ou deux fois pour pouvoir penser quelque vignette clinique. Permettez-moi d’interroger ces personnages dans leur humanité car, bien qu’ils soient sur le papier ─ce papier qui se cache dans le cœur même du récit fantastique─, l’une de ses plus grandes richesses est qu’on nous parle de l’universel des narrations sur des maisons avec des présences étranges et des fantômes, et du sujet dans ses rapports à l’Autre.

    Le narrateur habite avec sa sœur Irene, qui est évidemment incorporée dans son allocution, car il parle en première personne du pluriel. « Nous aimions la maison car en plus d’être spacieuse et ancienne elle gardait les souvenirs de nos arrière-grands-parents, du grand-parent maternel, de nos parents et de toute notre enfance. » Il s’agit d’un « couple simple et silencieux de frère et sœur, qui était une clause inévitable de la généalogie établie ». Lui, sa fiancée « le lui est morte », Maria Esther et elle. Irene a rejeté deux candidats sans raison particulière. Le célibat dans lequel ils habitent n’est pas, cependant, sans quelques bons moments : elle se consacre au tricot, lui, il lit des livres de littérature française. Ils n’ont pas besoin de travailler, car ils vivent de rentes.

    La maison apparaît vaguement comme coupable de ce qu’ils n’aient pas eu d’autre destin ; les deux se proposent, même, de la brûler un jour pour faire justice.

    Ainsi, la vie qu’ils mènent pourrait être considérée confortable, paisible, si c’était vrai qu’on puisse vivre en ignorant le désir : « Irene était une jeune fille née pour ne pas déranger personne ».

    Soudainement, quelque chose se passe. « Je vais le rappeler toujours, car ça a été simple et sans circonstances inutiles… J’ai écouté quelque chose dans la salle à manger ou dans la bibliothèque. Le son arrivait imprécis et sourd, comme une chaise qui se renversait sur le tapis ou un chuchotement étouffé de conversation… Je me suis jeté contre la porte avant qu’il ne fût trop tard. »

    Les sons sont imprécis. Ils sont séparés de toute significations. Il n’y a pas de signifiants. Il n’y a pas d’attribution spécifique. Les deux personnages vont nommer de manière évasive ce qui s’est passé, ce qui crée, bien sûr, un climat de grande ambigüité. Lorsque l’un d’eux affirme « ils ont occupé la partie du fond », l’autre répond, dans une apparente conclusion logique, « nous devrons alors habiter de ce côté-ci ».

    Ce qu’on ne veut pas voir, comme toujours, appelle les portes de l’intérieur de la maison. Ou, comme Kafka nous a appris, ce que nous ressortons par la porte retournera par les fenêtres, ces trous qui relient l’intérieur et l’extérieur de la demeure, à la fois qu’ils perforent sa géométrie. Ainsi, les voix envahissantes retournent en tant que réel, en modifiant l’espace clos et incestueux où habitent frère et sœur, témoignage en même temps de la relation entre la loi et le désir.

    Ici on trouve une première scansion temporelle. Tous les deux perdent des choses importantes qui restent dans la partie occupée, mais ils trouvent vite un nouvel équilibre. Le ménage se simplifie, faire la cuisine prend moins de temps, et, malgré avoir perdu ses livres, le frère trouve une collection de timbres-poste qui l’amuse. « Nous étions bien, et peu à peu, nous commencions à ne pas penser. On peut vivre sans penser ».

    Là où je ne pense pas, je suis un objet. Là où le sujet se félicite d’avoir dépassé l’irruption du réel, se cache la trame d’une certaine tromperie destinée à soi-même. Ce qu’on ne veut pas voir ajoute alors une puissance qui le fera retourner, mais plus fortement. Peut-on vivre sans penser ? Oui, mais ce ne sera pas gratuit.

    Dans ce sens, l’angoisse est ce qui ne trompe pas, et son économie commencera à se déployer : « Lorsqu’Irene rêvait à haute voix, je me réveillait tout de suite. Je n’ai jamais pu m’habituer à cette voix de statue ou de perroquet, voix qui vient des rêves et non de la gorge… Nos chambres à coucher avaient la salle au milieu, mais le soir, on entendait n’importe quoi dans la maison. Nous entendions respirer, tousser, nous présentions le geste qui mène à la touche de la lampe de nuit, les insomnies mutuelles et fréquentes. »

    L’angoisse est la traduction subjective de la présence de l’objet. Quel serait ici l’objet dont la seule présence angoisse tout le monde, si ce ne sont pas ces sons et chuchotements qui, installés dans la maison, commencent à les déloger d’eux-mêmes ? Pour ne pas les entendre, Irene chante des berceuses et ils parlent à voix haute, ils font des bruits avec la vaisselle près de la porte d’entrée.

    Dans un deuxième moment, les bruits font irruption avec plus de force encore. « Ils ont occupé cette partie”. Sans même se regarder, frère et sœur ferment la porte d’entrée et ils laissent tout dedans. Ils sortent à la rue à peine avec ce qu’ils avaient sur le dos. Et alors arrive le paragraphe final, très connu : « Avant de nous éloigner, pris de pitié, je fermai soigneusement la porte d’entrée et je jetai la clé dans la bouche d’égout. De peur qu’un pauvre diable n’eût pas l’idée d’entrer voler et il y rentre, à cette heure et avec la maison occupée. ».

    III

    Or bien : tous les phénomènes de possession ou d’occupation le sont également d’espace. Dans l’image du propre corps ou de la demeure, apparaît une présence qui, faite fondamentalement de l’objet voix, déloge le sujet de sa place. C’est dans ce sens qu’on dit que la faute manque : une voix qui ne devrait pas y être devient audible, mais qui en même temps a la fonction, la valeur, de signaler ce qui, ailleurs, n’a pas été perdu.

    Qu’on considère la pulsion freudiennement comme un concept limite entre le psychique et le somatique, qu’on la rapporte à l’écho dans le corps du fait qu’il y a un dire, quelque chose est très clair. On ne peut pas fuir de ce qu’on porte dans le corps pulsionnel. Il n’y a pas de porte qui puisse l’exclure. La pulsion est donc une notion qui affronte la problématique de la limite, du bord entre le corps et le langage et lalangue.

    Schelling a dit que c’est unheimlich tout ce qui, destiné à rester caché, éclate au grand jour. Qu’est-ce qui est éclaté au grand jour dans ces sons de la maison qui devaient rester cachés ? Des figurations de ce qui, pour se constituer, le sujet a dû renvoyer à l’exile, l’extime qui, d’après le néologisme de Lacan, nomme une extériorité intime, quelque chose qui est à la fois intime et étrange. Lacan situe notre Heim, notre foyer, la maison de l’homme, dans -ⱷ. « L’homme trouve sa maison en un point situé dans l’Autre, au-delà de l’image dont nous nous sommes faits ». L’écrivain sait se mettre en contact avec ce qui, étant irrationnel, ne manque pas du tout d’une logique. Le récit est suffisamment ambigu comme pour laisser au moins deux résolutions possibles, dans le champ de l’indicible. « Maison occupée » pourrait être le récit de la folie, nous pourrions même présenter des arguments en faveur d’un phénomène élémentaire ou de l’irruption soudaine des voix. Mais il pourrait s’agir également du récit d’une occupation réelle, des cousins qui sont entrés par la fenêtre. Ou également, comme on l’a interprété, en clé politique et en versions assez intentionnées. Ou encore, un phénomène d’Unheimliche qui permet aux frères de sortir de l’espace incestueux, ou même, comme certains analystes l’ont proposé, de quitter l’utérus de la mère. Et finalement, ma propre hypothèse. On ne sait pas comment l’histoire est continuée, car le récit fantastique a une fin qui ne coïncide pas avec ce qui pourrait se passer dans une analyse. Comment savoir si cette rencontre avec l’Unheimliche a permis au frères un acte de coupure avec l’histoire familiale, si ces deux scansions ont anticipé la possibilité d’aller au-delà de l’héritage de cet énorme maison vide, s’appropriant d’une voix non persécutrice et disposée à d’autres jouissances ?  Ou si, au contraire, ils sont restés effectivement à la belle étoile, comme ces sans-abri ou certains psychotiques qui ne peuvent pas avoir de foyer une nouvelle fois ?

    De toute manière, dans le travail avec mes analysants, il y a des questions qui surgissent portant sur ce type d’expériences. Que ce soit dans les psychoses que dans les névroses, il est habituel de voir émerger ce qui signifie un changement brusque de foyer, un bruit étrange qui a perturbé le sommeil, un coin dans un comble seulement pour moi, une chambre à laquelle on ne peut pas rentrer, une petite armoire avec les souvenirs de l’enfance des enfants ou des êtres qui nous ont quitté et qui reste congelé dans le temps :  nous avons tous occupé un coin quelconque de notre maison, un lieu duquel nous voudrions fuir et qui, en même temps, rend présent quelque chose que nous ne voulons pas voir perdu, un son qui porte en lui des pointes du réel. Julio Cortázar sait faire avec ces voix, cette matière sonore, quelque chose de captivant.

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • El bastidor del fantasma: ¿“Un velo negro” o “Ve lo negro”? / Adriana Bauab

    El bastidor del fantasma: ¿“Un velo negro” o “Ve lo negro”? / Adriana Bauab

    Es destacable,  como Lacan se vale de diferentes manifestaciones artísticas para  precisar  algunos conceptos del psicoanálisis. Para hablar del goce, se refiere al barroco y la exuberante visión o escopía de los cuerpos. Para referirse a la enseñanza en psicoanálisis abreva en la composición fragmentaria del collage. La presencia del analista en la escena la describe con Velázquez  pintando  en el  cuadro de Las meninas. Para mencionar la eficacia de la interpretación toma el Ready made de Marcel Duchamp. La lógica del fantasma  se enmarca con el cuadro  surrealista  “La condición humana” de  René Magritte

    Alguna vez  mencioné, y   en relación al manifiesto Retorno a Lacan cuánto el psicoanálisis  obtuvo y obtiene en estas latitudes para su desarrollo. Una  fructífera y  jugosa experiencia que lo pone en diálogo con expresiones artísticas, literarias y culturales con las que mutuamente  prospera y enriquece.

    Las artes y particularmente las artes visuales,  las rupturas que marcan sus controversias, su tendencia transformadora,  sus procesos creativos nos enseñan   ese destino de la  pulsión que permite al sujeto constituirse más allá del plano figurativo que el  espejo representa.  Desenmarcarse  de lo que  la mirada del Otro le devuelve  y encontrar otros horizontes para su subjetividad

    Haciendo estos recorridos me encontré interrogando qué nos transmiten algunos de esos  movimientos artísticos. Uno de ellos llamado  La Otra figuración germinó  entre  los años  1961 y 1965  en la escena artística local y  reunió a  Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macció. Proponen  subvertir esa grieta incómoda qué se había generado entre   lo figurativo y lo abstracto y reinventar  para la pintura, Otra figuración, que  arraiga en lo figurativo pero tiende a lo abstracto y compone otra imagen en el bastidor  que socava la mera representación.

    Bauab-1Luis Felipe Noe
    Bauab-2Luis Felipe Noe
    Bauab-3Ernesto Deira
    Baub-4Ernesto Deira
    Bauab-5Jorge de la Vega
    Bauab-6Rómulo Macció
    Bauab-7Rómulo Macció
    Bauab-8Rómulo Macció

    De la mano del Instituto Di Tella, en estos parajes,  en esos años,  los  60,  afloran  obras experimentales  que van a estar marcadas por un intenso cuestionamiento a los estilos estéticos  que pertenecían al pasado. Son herederas de las vanguardias artísticas europeas,   afectadas por el proceso de transformación abierto por la posguerra, influidas por  la decadencia de las grandes utopías  y  receptoras de los  refrescantes  aires  que el psicoanálisis esparció  por   estas latitudes,  con el incipiente arribo de Jacques Lacan a estas orillas.

    Dice Luis Felipe Noé “Antes de la Otra figuración, la abstracción y la figuración eran universos mutuamente refractarios. Había que hablar de Otra figuración que se trataba de romper, revisar y recrear sin apelar al gesto fatuo de incendiar la llamada tradición figurativa. Para la Otra Figuración – que fue una propuesta en función de un término que Michel Tapiés, utilizaba en aquélla época,  art autre –  iba a tratarse de buscar permanentemente la Otra pintura, la que no está en ese lienzo”. Esto es lo que me parece enriquecedor y subversivo de esta corriente,  la búsqueda de esa otra pintura. La que no yace en lo figurativo del espejo y tampoco la que sostiene  ilusoriamente en  el  lienzo del fantasma.

    La Otra figuración es la composición de una imagen desde otra mirada. La subversión del arte incumbe a esa otra mirada sobre lo ya instituido.

    Es donde hace hincapié Lacan cuando  homologa a la interpretación con el revolucionario ready made de Marcel Duchamp . La interpretación, y las otras intervenciones – en lo real y en lo imaginario- donde subyace una lectura  motorizada  por el deseo del analista –  leen de modo tal que conmueven  el bastidor del fantasma. Trastocan la coagulación de sentido.  Ofrece otra mirada …Va  al encuentro de la construcción del fantasma para abordar su atravesamiento, allí reside su lógica.

    “La función del fantasma en la economía del sujeto es soportar el deseo en su función ilusoria. Él no es ilusorio – es real- ,  es por su función ilusoria, función imaginaria,   que sostiene al deseo»  J. Lacan, Seminario 13, clase del 30-3-66

    Cuando Lacan se refiere a  “La condición humana”, cuadro de René Magritte,  para hablar del fantasma  refiere: “Más allá del encanto de lo que está pintado en la tela, se trata de no ver lo que se ve por la ventana”. (Seminario de  La angustia, clase del 19 de diciembre del 62) …”Es necesario haber llevado las cosas bastante lejos,  en un análisis, para llegar al punto donde tocamos en el fantasma el objeto a como el bastidor”.  En la clínica ese bastidor del fantasma se manifiesta con  la angustia, única traducción subjetiva del objeto a, que   revela  el horizonte donde se vislumbra el deseo aunque no está garantizado alcanzarlo.

    Bauab-9René Magritte “La Condition Humaine”

    Reside allí  la pregunta de qué mirada  retiene al sujeto , si se operó la esquicie entre la visión y la mirada,  qué ha quedado coagulado del estadío del espejo y que grito mudo se imprimió en el cuerpo y no recibió el borramiento de la huella de goce que el significante provee.

    Fue la clínica que me llevó a valerme de algunas de estas expresiones del  arte para dar cuenta de los espacios donde se constituye el sujeto.

    Marisa, cuarenta y dos años,  llega a la consulta deprimida, angustiada, con fuertes contracturas en la espalda. Refiere que renunció a su último empleo porque en la fábrica de ropa en que trabajaba no podía  concretar sus ideas. La discusión había precipitado a partir de sus consuetudinarios. “Si, se puede hacer …pero”. Siempre ponía “peros” a las propuestas del dueño de la fábrica de sacar nuevas prendas.  “Podemos confeccionar camisas  …pero no hay la tela …”. La tela, que ella buscaba …la que quería para hacer las prendas. ¿Qué tela buscaba,  la que no había?

    Creó  una marca propia de ropa interior …sumamente novedosa…artística decía pero no hacía la difusión y publicidad suficiente. No  lograba con eso alcanzar un sustento digno. A veces le proponen algo relacionado con su hacer …pero rápidamente acude el “pero ….”

    Cuando próxima a recibirse una docente de  diseño de su facultad le propuso que sea su ayudante. Ella le respondió : “Pero si yo no se dibujar” . Marisa no dibuja, ¿qué no dibujaba  para poder avanzar en el deseo?  También por aquéllo, del “si, pero” fue que no presentó la última entrega  para recibirse y obtener el título. Había quedado inconclusa su carrera.  No presentó , no se presentó . ¿qué dibujo no podía entregar?

    Se abre un abanico de cuestiones que hacen a una novela familiar donde su padre como amaba el monte se fue a vivir  a una localidad del interior, cuando Marisa tenía 8 años, después aparecía esporádicamente.  La  madre, entre costuras – era costurera-  , muy deprimida quedó  aferrada a sus tres hijas.   Repite: “en esa casa no se podía ser feliz”.  Recuerda que a  la noche cuando iba a dormir se angustiaba y veía todo negro y pensaba si iba a volver a ver a su papá.

    Llorando dice que cada vez que aparece algo nuevo, un proyecto, una propuesta es como si un velo negro se levantara  delante de ella.

    Velo negro, le digo, parece un mandato,   “Ve lo negro”, como si no podría haber otra paleta más colorida para pintar sus sueños.

    Relata un rosario de recuerdos,  imágenes que perduran cristalizadas en su memoria,  pero que  no se habían  aprestado aún a ser leídas. Cuando su padre la dejó allí en un camión encerrada.  ¿Se olvidó de mi? se pregunta. O la violencia de su abuela materna y los episodios en que  se hacía pasar  por muerta   y ella  desesperaba.

    A la sesión siguiente comenta que se dio cuenta que a todas las prendas que confecciona las llama en diminutivo: a las bombachas, bombachitas, a los pijamas, pijamitas … Exclama… tendría que dejar el diminutivo!

    El diminutivo que impregnaba   a esta mujer, en la que persistía una  nenita  abandonada, detenida, asustada.  Dirección de la cura que habilita  a que  el deseo no se sostenga sólo ilusoria e idealmente y comience a quitar los “peros” del camino.

    La potencia de las imágenes reside en  que las imágenes perduran, persisten, perviven como diría George Didie Huberman.  Como Magritte y como los artistas de la Otra figuración los analistas subvierten el bastidor del fantasma. Las intervenciones del analista ponen a decir lo enmudecido del goce que queda coagulado en la pervivencia de las  imágenes  y expresado en dolores y padecimientos corporales. La lectura a la letra hace hablar a la mirada, la  ahueca vía el significante y  atraviesa lo petrificado del fantasma,  para pintar con otros  colores el cuadro.

  • Le cadre du fantôme: “Un voile noir” ou “Voit le noir” / Adriana Bauab

    Le cadre du fantôme: “Un voile noir” ou “Voit le noir” / Adriana Bauab

    C’est remarquable, Lacan utilise différentes expressions artistiques pour préciser certains concepts de la psychanalyse. Pour parler du jouissance, il fait référence au baroque et à la vision exubérante ou scopique des corps. Pour faire référence à l’enseignement en psychanalyse, il s’appuie sur la composition fragmentaire du collage. La présence de l’analyste dans la scène la décrit avec Velázquez en train de peindre dans le tableau de Las Meninas. Pour mentionner l’efficacité de l’interprétation il prends Ready made de Marcel Duchamp. La logique du fantôme est encadrée par la peinture surréaliste “La condition humaine” de René Magritte.

    J’ai déjà mentionné, et en rapport avec le manifeste Le Retour à Lacan, combien le psychanalyse obtien et à obtenue sous cettes latitudes pour son développement. Une expérience fructueuse et juteuse qui le met en dialogue avec des expressions artistiques, littéraires et culturelles avec lesquelles il prospère et s’enrichit mutuellement.

    Les arts et en particulier les arts visuels, les ruptures qui jalonnent leurs controverses, leur tendance à la transformation, leurs processus créatifs nous apprennent ce destin de la pulsion qui permet au sujet de se constituer au-delà du plan figuratif que représente le miroir. Se détourner de ce que le regard de l’Autre lui rend et trouver d’autres horizons pour sa subjectivité

    Au cours de ces voyages, je me suis interrogé sur ce que certains de ces mouvements artistiques nous transmettent. L’un d’entre eux, appelé L’Autre Figuration ou Nouvelle Figuration, a germé entre les années 1961 et 1965 sur la scène artistique locale et a rassemblé Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega et Romulo Maccio. Ils proposent de subvertir cette fissure inconfortable générée entre le figuratif et l’abstrait et de réinventer pour le tableau, une autre figuration qui s’enracine dans le figuratif mais tend à l’abstrait et compose une autre image dans le cadre qui mine la simple représentation.

    Bauab-1Luis Felipe Noe
    Bauab-2Luis Felipe Noe
    Bauab-3Ernesto Deira
    Baub-4Ernesto Deira
    Bauab-5Jorge de la Vega
    Bauab-6Rómulo Macció
    Bauab-7Rómulo Macció
    Bauab-8Rómulo Maccio

    De la main de l’Institut Di Tella, dans ces lieux, dans les années 60, émergent des travaux expérimentales qui seront marqués par une intense remise en question des styles esthétiques du passé. Ils sont les héritiers des avant-gardes artistiques européennes, touchés par le processus de transformation ouvert par l’après-guerre, influencés par la décadence des grandes utopies et les destinataires des airs rafraîchissants que la psychanalyse a diffusés sous cettes latitudes, avec l’arrivée imminente de Jacques Lacan a nos rives.

    Luis Felipe Noé dit “Avant l’Autre Figuration, l’abstraction et la figuration étaient des univers mutuellement réfractaires. Nous devions parler d’une autre figuration qui consistait à casser, réviser et recréer sans faire appel au geste insensé de brûler la prétendue tradition figurative. Pour l’Autre Figuration – une proposition basée sur un terme utilisé par Michel Tapiés à cette époque, Art autre – allait rechercher en permanence le tableau Autre, qui ne figure pas dans cette toile “. C’est ce que je trouve enrichissant et subversif de ce courant, la recherche de cet autre tableau. Celui qui ne réside pas dans l’aspect figuratif du miroir et celui qu’il tient illusoirement dans la toile du fantôme.

    L’Autre figuration est la composition d’une image sous un autre regard. La subversion de l’art relève de cet autre regard sur ce qui a déjà été institué.

    C’est ce que souligne Lacan lorsqu’il homologue l’interprétation avec le révolutionnaire ready made de Marcel Duchamp. L’interprétation et les interventions – dans le réel et dans l’imaginaire – dans lesquelles une lecture motorisée sous-tend le désir de l’analyste – sont lues de telle manière qu’elles déplacent le cadre du fantôme. Ils perturbent la coagulation des sens. Il offre un autre regard … Il va à la rencontre de la construction du fantôme pour approcher son passage, voilà sa logique.

    “La fonction du fantôme dans l’économie du sujet est de soutenir le désir dans sa fonction illusoire. Il n’est pas illusoire – il est réel -, c’est par sa fonction illusoire, fonction imaginaire, qu’il nourrit le désir »J. Lacan, Séminaire 13, classe des 30-3-66

    Quand Lacan fait référence à “La condition humaine”, un tableau de René Magritte, pour parler du fantôme, il dit: “Au-delà du charme de ce qui est peint sur la toile, il s’agit de ne pas voir ce que l’on voit à travers la fenêtre”. (Séminaire de L’Angoisse, cours du 19 décembre 62) … “Il faut avoir poussé les choses assez loin, dans une analyse, pour arriver au point où on touche dans le fantôme l’objet a comme cadre”. Dans la clinique, le cadre du fantôme se manifeste par l’angoisse, seule traduction subjective de l’objet a, qui révèle l’horizon où le désir est entrevu bien qu’il ne soit pas garanti de l’atteindre.

    Bauab-9René Magritte “La Condition Humaine”

    Là réside la question de savoir quel regard retient le sujet, si le schisme a été opéré entre la vision et le regard, ce qui a été figé depuis le stade du miroir et quel cri silencieux s’est imprimé sur le corps sans recevoir l’effacement de la trace de jouissance que le signifiant fournit.

    C’est la clinique qui m’a amené à utiliser certaines de ces expressions d’art pour rendre compte des espaces où le sujet est constitué.

    Marisa, quarante-deux ans, arrive à la consultation déprimée, angoissée, avec de sévères contractures au dos. Elle dit avoir abandonné son dernier emploi car dans l’usine de confection où elle travaillait, elle ne pouvait préciser ses idées. La discussion avait précipité de leur habitude. “Oui, cela peut être fait … mais”. Toujours mettre “mais” aux propositions du propriétaire de l’usine pour obtenir de nouveaux vêtements. “On peut faire des chemises … mais il n’y a pas de tissu …”. Le tissu qu’elle cherchait … celui qu’elle voulait confectionner. Quel tissu cherchait-il_, qu’est-ce qui n’était pas là?

    Elle a créé sa propre marque de sous-vêtements… extrêmement innovante… dit artistique, mais ne diffusait pas suffisamment et ne faisait pas assez de publicité. Elle ne pouvais pas gagner sa vie avec cela. Parfois, quelqu’un lui propose quelque chose en rapport avec son projet… mais vient rapidement le “mais ….”

    Quand elle était sur le point de terminer ses études un professeur de design de son collège lui a proposé d’être son assistant. Elle a répondu: “Mais je ne sais pas dessiner.” Marisa ne dessine pas, qu’est-ce qu’elle n’a pas dessiné pour pouvoir avancer dans le désir? Aussi pour cela, le “oui, mais” était qu’elle n’avait pas présenté le dernier versement pour finir ses études et obtenir le diplôme universitaire. Sa carrière avait été laissée inachevée. Elle n’a pas présenté, elle ne s’est pas présentée. Quel dessin ne pouvait pas livrer?

    Cela ouvre toute une série de questions qui font de la nouvelle un roman familial où son père, amoureux de la montagne, est allé vivre dans une localité de l’intérieur, alors que Marisa avait 8 ans, et puis est apparue de façon sporadique. La mère, entre les coutures – était une couturière, très déprimée, accrochée à ses trois filles. Elle répéte: “dans cette maison il n’étais pas possible être heureux.” N’oublie pas que les nuit quand elle s’endormit, elle était affligée, voyez tout noir et se demandait si elle allait revoir son père.

    En pleurant, elle dit que chaque fois que quelque chose de nouveau apparaît, un projet, une proposition est comme si un voile noir était levé devant elle.

    Le voile noir, dis-je, semble être un mandat, “Voit le noir”, comme s’il ne pourrait pas y avoir une autre palette plus colorée pour peindre leurs rêves.

    Elle raconte un chapelet de souvenirs, d’images qui restent cristallisées dans sa mémoire, mais qui n’étaient pas encore prêtes à être lues. Quand son père l’a laissée là dans un camion fermé.  Il m´a oublié ? elle demande. Ou la violence de sa grand-mère maternelle et les épisodes dans lesquels elle a prétendu être mort et elle a désespéré.

    À la session suivante, elle dit qu’elle s’est rendue compte que tous les vêtements qu’elle fabrique sont appelés en diminutif: culotte, petite culotte (bombachas, bombachitas), pyjamas, petit pyjama (pijama, pijamita) … elle s’exclame … elle devrait quitter le diminutif!

    Le diminutif qui a imprégné cette femme, dans lequel persistait une petite fille abandonnée, arrêtée, effrayée. Direction de la cure qui permet au désir de ne pas être entretenu uniquement illusoire et idéalement et de commencer à enlever les “mais” du chemin.

    Le pouvoir des images réside dans le fait qu’elles durent, persistent, survivent, comme dirait George Didie Huberman. Comme Magritte et comme les artistes de l’Autre Figuration, les analystes subvertissent le cadre du fantôme. Les interventions de l’analyste permettent de dire à quel point la jouissance reste coagulée dans la survie des images et exprimée en douleurs et souffrances corporelles. La lecture à la lettre fait parler le regard, le creux via le signifiant et traverse le pétrifié du fantôme, pour peindre avec d’autres couleurs le tableau.

  • La voix en trompe-l’oeil / Ilda Rodriguez

    La voix en trompe-l’oeil / Ilda Rodriguez

    “…La esquizia del habla y de la voz toma obvia inspiración en la clase del 19 de febrero de 1964 del Seminario 11 de Lacan, volcado en su versión oficial como “La esquizia del ojo y la mirada”
    R. Harari, La esquizia del habla y de la voz.

    Il y a là quelque chose qui dénoue, qui délie, dans la mesure où les petits cailloux, les grains de sable, produisent un certain grincement, découplage, une interruption… Ce qui est en cause c’est la voix, dit Lacan dans le Séminaire 16, D’un Autre à l’autre : « Nulle part le sujet n’est plus intéressé à l’autre que par cet objet a là » [ii]. Il va chercher un type d’Autre qui sur ce point de la voix, peut être remis en question. Comme le crustacé Palaemon est obligé de se débrouiller avec le trou ouvert qui n’est pas une oreille, mais des petits grains de sable « histoire qui le chatouille là-dedans »[iii].

    En tout cas, il nous donne l’impression qu’intervient là un facteur ex-sistent de la chaîne interlocutive qui a à faire avec la présence de la voix en tant qu’objet a. Celui-ci, détaché, fabrique le j’ouïs. C’est dans cet aspect que J-Michel Vives[iv] a déterminé la nécessariété de l’implantation d’un « point sourd » pour pouvoir donner lieu à une mise sous silence capable d’amener le sujet à pouvoir parler sans savoir ce qu’il dit; en tant que sujet de l’inconscient. Ainsi, du fait initial d’être ouï à partir du cri, l’infans commence à ouïr. Or, pour que cela se produise, la gestation de ce point sourd est nécessaire : il faut cesser de tout ouïr, il faut faire taire la voix omni-sonnante pour laisser place à la voix de l’Autre. Mis à part le fait que, en entendant l’Autre, et comme nous le montre l’étymologie, on lui obéit, dans la mesure où oboedire[v] (obéir) dérive de audire (ouïr-entendre).

    En effet, il convient de réitérer que c’est ce qui est omis dans, et par, l’acte de parler : l’altérité de ce qui est dit et séparé de son support. « L’objet a le plus original » escamote l’ouverture et la fermeture propres aux autres zones érogènes pulsionnelles : l’oreille, en échange, ne se ferme pas. Ainsi, l’infans –  comme nous le disions plus haut – ne peut-il pas cesser d’ouïr, même si en déplaçant la tête il peut cesser de voir. Voici donc, l’action effective, l’incidence, d’un pansonikon, et non pas seulement celle du panopticon bien connu, où se localise l’omni-évidence du monde. Omni-sonnance du monde, alors?.

    Dans ce passage de la voix au regard effectué par l’enfant dans son dessin s’insinue quelque chose que Lacan a mentionné : « dans cette fonction que j’ai appelée du “dompte–regard”, qui a une autre face, c’est celle du trompe–l’œil. » Que se passe-t-il donc là dans cette tentative de l’enfant à rendre traitable son expérience de l’Unheimliche, réputée par Freud comme plus esthétique que clinique[xi] ? Ne semble-t-il pas vouloir nous montrer son caractère non réductible, non « analysable », non significantisable ? Autrement dit : serait-ce une sorte de « rocher vivant » ?

    En tenant compte des concepts précédents, considérons ensuite que dans le trompe-l’œil le pouvoir de l’illusion est sans cesse renouvelé après avoir été reconnu par le sujet, ce qui permet un émerveillement renaissant face à l’énigme : celle du désir et de sa cause (p.5).

    Nous voyons donc qu’il s’agit d’un moyen de passer à travers l’expérience de l’Unheimliche qui comprend la réponse face à l’insolite, l’incompris, l’inattendu, caractérisant ainsi une façon de réagir face au danger, sentiment qui surgit face au déjà vu, articulé dans ce cas à un déjà ouï ? ; c’est-à-dire en réponse à la présence d’un fantôme inconscient (textes de Freud voir Harari, p. 24).

    Le trompe-l’œil semble caractériser pour une sollicitation particulière du regard qui est invité à voir au-delà et à y revenir. Aussi, tente de s’approprier ce qui ne cesse d’échapper à la figuration : l’irreprésentable du manque. Il ouvre sur l’absence et permet une expérience où s’éprouve le désir. Le trompe –l’œil introduit la dimension du manque dans la présence et manifeste dans le jeu représentatif ce que la représentation  même est chargée de dissimuler. A savoir le réel du manque.

    Cela revient à dire que le dessin de l’enfant dé-voile, montre sans pour cela cesser de soustraire, de cacher; on pourrait dire qu’il crée une fiction qui, cependant, signale la pointe d’un réel qui revient, l’objet a. Qu’est-ce qui se cache derrière le voile ? Le rien qui angoisse…

    [i] Une partie de ce texte a été publiée précédemment et retravaillée en vue de cette présentation.

    [ii]J. Lacan,  Le Séminaire. Livre 16, D’un Autre à l’autre, Paris, Seuil

    [iii] J. Lacan, Ibid.,

    [iv] J-M Vives, Pour introduire la question du point sourd en Psychologie clinique: 19, L’Hartmattan, Paris, printemps, 2005, p. 9 et suivantes.

    [v] Pascal Quignard, La haine de la musique, Dix petits traités.

    [vi] J. Lacan, Séminaire « L’angoisse »… (cit), id

    [vii] J. Lacan, ibid

    [viii] J. Lacan, Séminaire 14, La logique du fantasme, 1966-1967, inédit.

    [ix] G. Agamben, “¿Qué es una orden?” Teología y lenguaje, Las cuarenta, Buenos Aires, 2012, p. 56

    [x] J. Lacan, Séminaire L’angoisse, op.cit

    [xi] S. Freud , “Lo ominoso” , 1919, t.17, Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1976

    [xii] J. Lacan,   Le Séminaire,  Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • La voz en trompe-l’oeil. A partir de una viñeta clínica / Ilda Rodriguez

    La voz en trompe-l’oeil. A partir de una viñeta clínica / Ilda Rodriguez

    “…La esquizia del habla y de la voz toma obvia inspiración en la clase del 19 de febrero de 1964 del Seminario 11 de Lacan, volcado en su versión oficial como “La esquizia del ojo y la mirada”

    R. Harari, La esquizia del habla y de la voz.

    De lo que se trata es de la voz, dirá Lacan en el Seminario 16,   De un Otro al otro: “El sujeto en ninguna parte está más interesado en el Otro que por ese objeto a  allí”.[1] Va a buscar un tipo de Otro que sobre ese punto de la voz pueda ser puesto en cuestión. Como el crustáceo Palemón, está obligado a arreglarse con el agujero abierto que no es una oreja, sino pequeños granos de arena: “historia que le cosquillea ahí dentro”[2] En todo caso, nos da la pauta de la incidencia de un factor ex-sistente a la cadena interlocutiva y que hace a la presencia de la voz como objeto a. Este, desprendido, fabrica j’ouïs, jouis… He aquí que el genio de la lengua en su latencia, permite aprehender a Lacan: goza oigo, oigo gozo[3]

    Es en dicho aspecto, que J-Michel Vives[i] ha determinado la necesariedad de la implantación de un “punto sordo” para poder dar lugar a un silenciamiento capaz de conducir al sujeto a poder hablar sin saber lo que dice; en tanto sujeto de lo inconsciente. Por ende, del ser oído inicial a partir del grito, el infans accede a oír. Pues bien, para que ello acontezca se requiere la gestación de aquel punto sordo: hay que dejar de oír todo, hay que acallar la voz omnisonante para dar lugar al habla del Otro. Sólo que, al oír al Otro, y tal como lo enseña la etimología, se le obedece, por cuanto  oboedire[ii] (obedecer) deriva de audire (oir-audicionar).

    Más todavía, obedecer implica una normativa en juego, lo que permite captar la pertinencia lacaniana de situar el objeto a voz en términos del superyó[iii] que obliga a cumplir lo incumplible, porque el significante es imperativo.[iv] Lo cual no deja de recordar  que el significado de este no es su ejecución, sino solamente el hecho de que uno “debería”, ya que nada responde al imperativo.[v]

    Así entonces arribamos, a que esta es una vía de atravesar la experiencia de lo Unheimliche que incluye la respuesta ante lo inhabitual, lo incomprendido, lo inesperado, caracterizando un modo de  reaccionar frente al peligro, sensación que surge ante el  “ya visto” (déjà vu), articulándose en este caso a un” ya oído”  déjà ouïe;  o sea ante la presencia de un fantasma inconsciente. (Freud textos ver p.24 Harari)

    Cabe decir que el dibujo del niño re-vela, muestra, sin dejar de sustraer, de esconder: monta una ficción- podría decirse- que empero, señala la punta de un real que retorna, el objeto a. ¿Qué hay detrás del velo? El nada que angustia…

    [1] J.Lacan, Seminario 16 “De un Otro al otro”, clase 26/3/69, la traducción me pertenece.

    [2] J.Lacan, Seminario 16, (cit), id.

    [3] J. Lacan, Séminaire “L’angoisse”, 10, clase del 5/6/63, versión MR, inédita.

    [4] Jacques Lacan, El Seminario, Libro11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 1986, Buenos Aires, pp.118, 119.

    [i] J-M. Vives, La voix sur le divan, Aubier, Paris, 2005.

    [ii] P.Quinard,El odio a la música.

    [iii] J.Lacan, ibid.

    [iv] J.Lacan, Seminario 14, La lógica del fantasma, 1966-1967, inédito.

    [v] G.Agamben, “¿Qué es una orden?” Teología y lenguaje, Las cuarenta, Buenos Aires, 2012, p. 56.

    [vi] J.Lacan, Seminario La Angustia, op.cit.

    [vii] S. Freud , “Lo ominoso” , 1919, t.17, Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1976.

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • La voz de la experiencia / Noemí Sirota

    La voz de la experiencia / Noemí Sirota

    La osadía del inconsciente consiste en darle valor de verdad,  a aquello que proviene de una experiencia, la experiencia de hablar a y con otro; una relación a la verdad aun en el dicho mentiroso.

    Dar lugar a esta experiencia hace de la práctica del análisis una ocasión para realizar algo de eso que el hombre contemporáneo habría sido privado. La expropiación de la experiencia en la modernidad es la pérdida de su correlato, la autoridad de la palabra y el relato en favor del conocimiento.  “[…] ya nadie parece disponer de autoridad suficiente para garantizar una experiencia y, si dispone de ella, no es ni siquiera rozado por la idea de adjuntar a una experiencia el fundamento de su propia autoridad. […] nadie estaría dispuesto a aceptar como válida una autoridad cuyo único título de legitimación fuese una experiencia. […] De allí la desaparición de la máxima y del proverbio, que eran las formas en que [en la antigüedad] la experiencia se disponía como autoridad. […][1]

    La expropiación de la experiencia, que estaba implícita en el proyecto  de la ciencia moderna, actualmente  se pone de manifiesto en  asociación con la tecnología y hace  ideología a partir de lo que se llama “el  caso” o, si es expresamente buscada, toma el nombre de experimento y su constatación toma el camino de la estadística como forma de hacerle decir sus resultados, en el protocolo que aplique. De uno u otro modo velan, por no escuchar, la división del sujeto que el saber inconsciente, hace resonar en cada tropiezo de la  voz en su encuentro con la palabra. El experto hace gala de capacitación  y el sabio cree serlo por acumulación de datos. Conocimiento e información se jerarquizan en desmedro de  sensibilidad y  registro de los efectos de una experiencia. Una foto es  prueba de haber pasado por un lugar y no testimonio del efecto de haber estado allí.

    Lacan hace retornar de Freud esa división y reintroduce el valor de la experiencia de hablar ordenando, en un discurso, la diferencia entre oír y escuchar, mirar y ver porque lo articula con el circuito pulsional en su intrincación con el acto de palabra. Así la voz y la mirada entran como objetos “a” en la experiencia de hablar en tanto el lenguaje hace al cuerpo de “lalange”[2].

    El objeto “a”, en su valor de letra constituye un principio de orden y discriminación tanto en el campo de la experiencia analítica como en el discurso del psicoanálisis, dándole su especificidad en relación con  otros campos del saber.

    Así entonces, la experiencia del análisis tiene su voz y su mirada como objetos “a” que permiten leer como el psicoanálisis hace entrar “el Sujeto” en el orden del deseo. Un orden de experiencia que implica una razón en el sentido de la división. En el análisis la elisión de la mirada hace lugar a esa dimensión de la Otra escena en tanto “Otro Lugar” para mirar mientras que la voz trae lo actual en el tiempo  necesario para “h-a-cer decir. La espera activa que el deseo del analista otorga a la voz para que tenga lugar al silencio. “Sin la voz no hay apoyo para la función de hablar”.

    Los restos de lo visto y lo oído de los cuales habla Freud, referidos a la determinación del trauma son dimensionados por la invención Lacaniana del objeto “a” y esa dimensión permite leer la intrincación pulsional que se produce al hablar. Por ejemplo cuando alguien quiere que otro lo escuche y le dice “Mira!……ocurre tal cosa y tal otra, hay un eco de una pulsión a la otra que se intrincan por decir[3].

    Ahora bien, es importante distinguir el eco de la voz. El eco es la alteridad del decir. Hay personas que hablan como eco, que solo repiten las palabras de los otros, salteando su voz  sin prestarla. Es interesante observar la diferencia que se produce en el análisis cuando algo sucede que hace pasar un significante en su resonancia  y el analizante puede escuchar “otra cosa”. Esos son momentos de pase en el análisis.

    Encuentro en la lectura de la proposición lacaniana del 9 de Octubre de 1967 una interpelación a los analistas que me lleva a decir que la experiencia del análisis produce un orden de necesidad de transmisión que requiere hacer valer esa voz de la experiencia.

    Una provocación a hacer escuela,  en el sentido estoico, de la enseñanza de Lacan, es decir: para poner en valor el orden de razones que introduce el inconsciente en torno al Deseo, al Amor y al Goce, hace falta hacer hablar la voz de esa experiencia  en el sentido  disponer las condiciones para que se diga. El inconsciente es un saber hablado.

    Es posible ubicar 2 dos momentos de la experiencia en relación a la voz y la mirada en función de objeto “a”:

    1) En el análisis el cuerpo del analista es caja de resonancia de los objetos parciales por los que se hace h-a-cer semblant de  objeto “a”. La voz sostiene en su actualidad el acto que la operación de Transferencia alberga en el amor por la función SsS.

    2) En el dispositivo del Pase, el Testimonio   hace escuchar la voz   del pasante, transportada por cada uno de los dos pasadores y esta disposición, que implica un trayecto y condiciones para llevarlo a cabo, articula un plural que no es un “nosotros”. Dos voces que “se hacen ser” eco de un testimonio. En ese hacerse ser eco al transmitirlo, hablando ponen en juego la novedad de la repetición, la sorpresa de la contingencia, sin el amparo de la Transferencia, es decir sin la presencia del analista.

    Hay “entre” los dos pasadores (que no hablan entre ellos) esa oquedad que hace resonar lo dicho o no dicho por el otro. Quizás surja el relato de un sueño, un lapsus o un síntoma provocado por la escucha del testimonio. Hay una sutil diferencia que es de razón (división) y no de forma (por demanda de amor)  entre “hacerse eco” que implica repetir o referenciarse en los dichos del otro y “hacerse ser eco” dejarse tomar por lo dicho en el testimonio y escuchado habiendo “estado ahí” con el trauma que conlleva. Es un modo de entender la afirmación del Lacan “la pulsión es el eco en el cuerpo  del hecho de que ha habido un decir”. La función del pasador queda así en el lugar de la pulsión, del recorrido de la pulsión y no de la forma que la pulsión toma enlazada a la demanda. Entiendo que ubicar la función del pasador en estos términos está en articulación con considerar que es necesario que el pasador este  en análisis y en un momento del análisis en el que “su analista” pueda elegirlo, para esa función, por tomar en cuenta que es alguien que puede escuchar porque se ha escuchado, el mismo, en el reconocimiento de la diferencia entre querer y desear en razón haber sido objeto en el Deseo del Otro.

    Decimos que el pasador es el Pase porque, como un botero, transporta de una orilla a la otra lo que escucho  para decir en un saber hablado que no se sabe a sí mismo. En esa intrincación pulsional  habla con el cuerpo, y sin saberlo.

    Esa voz de la experiencia llega al Cartel de Pase o Jurado -según se nombre esa instancia- que podrá producir de ese testimonio “una cartografía” [4] para leer lo que el testimonio ofrece. Para aprehender lo que ese testimonio enseña, sin saberlo, de las cuestiones cruciales que se transmiten como argumento de un decir que quiere dar testimonio, de qué? de ese lugar de resto de la operación que lo dividió, y quiso en el análisis, perder otra vez   las ataduras a la determinación de un “penar de más” para hacerse escuchar y ofrecer “su deseo de analista” para otros.

    Autorizarse de “el mismo” “en tercera persona como en el chiste. Un saber en tercera persona  siguiendo lo que hace real su experiencia del inconsciente, como saber hablado. Eso que un pasante quiere hacer escuchar para el porvenir del psicoanálisis con su testimonio.

    [1] Agamben, Giorgio Infancia e Historia Adriana Hidalgo editora Buenos Aires 2001.

    [2] Neologismo que se inscribe como concepto a partir de un lapsus de Lacan en el seminario Ou…Pire al querer nombrar el diccionario de Lalande.

    [3] Sigo los desarrollos  de Norberto Ferreyra . Kline ediciones. En su libro la voz y el decir y relevo las diferencias respecto del desarrollo de Erik Porge en su libro La voz del Eco. Ed. Heres

    [4] “Una Cartografia” para pensar una nueva ética a partir   los campos de extermino como fracaso de la metáfora,  es lo que propone Georgio Agamben en su libro  “lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo”

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.

  • La voix de l´expérience / Noemí Sirota

    La voix de l´expérience / Noemí Sirota

    La hardiesse de l´inconscient consiste à attribuer une valeur de vérité à ce qui vient d´une expérience, l´expérience de parler à et avec un autre. 

    Donner lieu à cette expérience fait de la pratique de l´analyse une occasion pour faire quelque chose de ce que l´homme contemporain n´aurait plus. L´expropriation de l´expérience pendant la modernité est la perte de son corrélat, l´autorité de la parole et le récit en faveur de la connaissance.  « […] personne ne semble plus avoir l´autorité suffisante afin de garantir une expérience et si quelqu´un l´avait, il n´est même pas en effleuré par l´idée de joindre à une expérience, le fondement de sa propre autorité. […] nul ne serait prêt à accepter comme valable une autorité dont le seul titre de légitimation serait une expérience. […] De là la disparition de la maxime et du proverbe, qui étaient les formes dans lesquelles (pendant l´antiquité) l´expérience étaient l´autorité. […] »[1]

    L´expropriation de l´expérience, qui était implicite dans le projet de la science moderne, est aujourd´hui exprimée associée à la technologie et fait de l´idéologie à partir de ce que l´on appelle « le cas » ou bien, si elle est expressément cherchée, elle prend le nom d´expérience et sa vérification prend le chemin de la statistique comme une forme de lui faire dire les résultats, dans le protocole appliqué. D´une manière ou d´une autre, ils veillent pour ne pas écouter, la division du sujet que le savoir inconscient fait résonner chaque fois que la voix trébuche lors de sa rencontre avec la parole. L´expert fait vois sa formation et le sage croit l´être par un cumul de données. Connaissance et information acquièrent de la hiérarchie et perdent de la sensibilité et un registre des effets d´une expérience. Une photo est un témoignage d´avoir été dans un endroit mais elle n´est pas l´effet d’y avoir été.

    1. Lacan fait revenir de Freud cette division-là et réintroduit la valeur de l´expérience de la parole ordonnée, dans un discours, la différence entre entendre et écouter, voir et regarder, parce qu´il l´articule avec le circuit pulsionnel dans sa rencontre avec l´acte de parole. C´est ainsi que la voix et le regard entrent comme objet « a » dans l´expérience de parler alors que le langage fait le corps de « lalangue » [2].

    L´objet « a », dans sa valeur de lettre constitue un principe d´ordre et de discrimination tant dans le domaine de l´expérience analytique que dans le discours de la psychanalyse, en lui donnant sa spécificité par rapport à d´autres domaines du savoir.

    C´est ainsi que l´expérience de l´analyse a sa voix et son regard comme des objets « a » qui permettent lire de la même manière que la psychanalyse fait entrer le « Sujet » dans l´ordre du désir. Un ordre d´expérience qui implique une raison dans le sens de la division. Dans l´analyse, l´élision du regard laisse une place à la dimension de l´Autre scène en tant que « Autre Lieu » pour regarder, tandis que la voix amène l´actuel dans le temps nécessaire pour faire (h-a-cer) decir. L´attente active que le désir de l´analyste attribue à la voix pour que se produise le silence. « Sans la voix, il n´y a pas d´appui pour la fonction de parler » NF ibidem.

    Les restes du vu et de l´entendu dont parle Freud, par rapport à la détermination du trauma sont mesurés par l´intervention lacanienne de l´objet « a »et c´est cette dimension-là qui permet de lire l’embrouille pulsionnelle qui se produit quand on parle. Quand quelqu´un veut par exemple, qu´un autre l´écoute et lui dit : « Tiens… il arrive que cela et cela », il y a un écho d´une pulsion à l´autre qui s’embrouillent pour dire.[3]

    Or, il est important de différencier l´écho de la voix. L´écho est l´altérité du dire. Il y a des personnes qui parlent comme un écho, qui ne Font que répéter les mots des autres, en faisant sauter leurs voix sans la prêter. Il est intéressant d´observer la différence qui se produit pendant l´analyse lorsqu´il arrive quelque chose qui fait passer un signifiant dans sa résonance et l´analysant peut écouter « autre chose ». Ce sont des moments de passe dans l´analyse.

    Je trouve dans la lecture de la proposition lacanienne du 9 octobre 1967 une interpellation aux analystes qui me fait dire que l´expérience de l´analyse produit un ordre de besoin de transmission qui exige de faire valoir cette vois de l´expérience.

    Une provocation à faire école, dans le sens stoïque, de l´enseignement de Lacan, pour mettre en valeur l´ordre de raison qui introduit l´inconscient autour du Désir, de l´Amour et de la Jouissance, il faut faire parler la voix de ladite expérience dans le sens de mettre en place les conditions pour que l´on dise.

    Il est possible de trouver deux moments de l´expérience par rapport à la voix et au regard en fonction d´objet “a” : 1) Lors de l´analyse, le corps de l´analyste est une caisse de résonance des objets partiels pour ceux que l´on fait (h-a-cer) semblant de a. La voix soutient dans son actualité l´acte que l´opération de Transfert abrite dans l´amour pour la fonction SsS.

    2) Dans le dispositif de la Passe, le Témoignage fait entendre la voix du passant, transportée par chacun des deux passeurs et cette disposition qui implique un trajet et des conditions pour la mener à bien, articule un pluriel qui n´est pas un nous. Deux voix qui « se font être » l´écho d´un témoignage. Le fait d´être écho en le transmettant, en parlant, met en jeu la nouveauté de la répétition, la surprise de la contingence, sans l´abri du Transfert, c´est à dire, sans la présence de l´analyste.

    Il y a « entre » les deux passeurs (qui ne parlent las entre eux) cette vacuité qui fait résonner le dit et le non-dit par l´autre. Peut- être qu´il apparaît le récit d´un rêve, un lapsus ou un symptôme provoqué par l´écoute d´un témoignage. Il y a une différence subtile qui est de la raison (division) et non pas de la forme (par demande d´amour) entre « se faire écho » qui implique répéter ou de faire des références dans les dits de l´autre et « se faire rendre en écho » se laisser emporter par le dit dans le témoignage et écouté étant présent avec le trauma que cela implique. C´est une manière de comprendre l´affirmation de Lacan « la pulsion de l´écho dans le corps du fait dont il y a eu un dire ». La fonction du passeur reste ainsi à la place de la pulsion, du parcours de la pulsion et non pas de la forme que prend la pulsion liée à la demande. Je crois que placer le rôle du passeur dans ces termes-là, est en rapport avec l´idée qu´il faut que le passeur soit en analyse et à un moment de l´analyse où son analyste peut le choisir, pour ce rôle, car il tient compte qu´il s´agit de quelqu´un qui peut écouter parce qu´il s´est écouté lui- même, dans la reconnaissance de la différence entre vouloir et désirer pour avoir été objet dans le Désir de l´Autre.

    Nous disons que le passeur est la Passe parce que tel un batelier, il fait passer d´une rive à l´autre ce que j´écoute pour le dire avec un savoir parler qui ne se connaît pas lui- même. Dans ce mélange pulsionnel, il parle avec le corps sans le savoir.

    Cette voix de l´expérience arrive au Cartel de Passage ou Jury – suivant comment on l´appelle- qui pourra produire de ce témoignage « une cartographie »[4] afin de lire ce que le témoignage offre. Pour appréhender ce que le témoignage apprend, sans le savoir, des questions cruciales transmises comme argument d´un dire qui veut donner témoignage, et de quoi ? De ce lieu du reste de l´opération qui l´a divisé et qui a voulu dans l´analyse perdre encore une fois les attaches à la détermination d´un « plus de souffrance » pour se faire entendre et pour offrir « son désir d´analyste » pour d´autres.

    S´autoriser du « même » à la troisième personne comme dans la blague. Un savoir à la troisième personne en suivant ce qui rend réelle son expérience de l´inconscient. Ce qu´un passant veut faire entendre pour l´avenir de la psychanalyse avec son témoignage.

    [1] Agamben, Giorgio Infancia e Histora Adriana Hidalgo editora Buenos Aires 2001

    [2] Neologismo que se inscribe como concepto a partir de un lapsus de Lacan en el seminario Ou…Pire al querer nombrar el diccionario de Lalande.

    [3] Sigo los desarrollos  de Norberto Ferreyra . Kline ediciones.en su libro la voz y el decir y relevo las diferencias respecto del desarrollo de Erik Porge en su libro La voz del Eco. Ed. Heres

    [4] “Una Cartografia” para pensar una nueva ética a partir   los campos de extermino como fracaso de la metáfora,  es lo que propone Georgio Agamben en su libro  “lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo”

     

    Presentación realizada en el Coloquio Internacional convocado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, la Escuela Freudiana de la Argentina, la Fundación Europea para el Psicoanálisis y Mayéutica- Institución Psicoanalítica “La voz y la mirada en la experiencia del análisis” realizado en Buenos Aires los días 22 y 23 de marzo de 2019.