Combien d’hommes profondément distraits pénétrèrent dans des Trompe-l’oeil
et ne sont jamais revenus.
Jean Cocteau (Les enfants terribles 1929)
L’appel, l’appel à l’autre comme l’appel de l’autre, inscrit la voix dès le premier cri dans une trajectoire qui fait lien dans un couple invocant-invoqué. Voix qui cherche son autre et scrute ce visage penché vers lui ou absorbé ailleurs. Voix qui tente d’allumer un éclat dans le regard, et déclenche ainsi une réponse scopique en attente d’une réponse vocale. Mais il arrive que voix et regard soient volés en cours de route, et comme la lettre volée, ne trouvent jamais leur destinataire. L’adresse reste alors lettre morte et esquisse le premier « pas de deux » du symptôme.
Du clin d’œil discret mais illusoire qui institue l’érotomane, au tape-à-l’œil ravageur du théâtre hystérique, la voix se travestit pour échapper à sa nudité. Il lui arrive même de se décrocher de la parole et du corps : fantôme hallucinatoire qui s’inscrit en orbite autour du sujet psychotique dévasté par ce harcèlement « venu de nulle part ». Entre rature et parure de la parole, la voix vacille ou s’exhibe dans la rencontre avec le désir de l’Autre. À ce jeu de dupes orchestré par le semblant, comment déjouer ce trompe-l’œil, ce trompe-l’écoute où s’épuise le sujet ?
Le trompe-l’œil est, comme son nom l’indique, destiné à tromper l’œil. Il n’est pas que l’apanage du Baroque et on le trouve évoqué par Pline l’Ancien[1] dès l’Antiquité dans les fresques et mosaïques. La Renaissance et le Maniérisme vont amplifier ce phénomène ; le Baroque le pousse au paroxysme grâce à l’usage de la perspective et du clair-obscur. Les temps modernes y adjoignent les effets d’optique, les jeux d’illusions visuelles, l’art de l’anamorphose. Un objet peut en cacher un autre, et provoquer l’Unheimlich : c’est un jeu de cache-cache avec le regard, une duperie venant distordre l’image pour perturber la perception.
Les illusionnistes, passés maîtres dans l’art du faux semblant, se mettent en marge de la réalité et de la vérité. Au lieu de faire de l’illusion au sens noble freudien[2] le premier pas vers la vérité, ils viennent détourner d’elle ceux à qui ils s’adressent. L’illusion est à la vérité ce que le fantasme est au désir : le premier temps, l’embrayeur. En musique, nous dirions l’anacrouse. Or quand l’art fait symptôme, c’est que ce premier temps s’enkyste, se marque d’un point d’orgue. L’art s’arrête alors à l’artifice, l’illusoire. Pour le Lacan du Séminaire XXIII Le Sinthome, l’artifice c’est « un faire qui nous échappe. C’est-à-dire qui déborde de beaucoup la jouissance que nous en pouvons avoir […] Joyce […] est un pur artificier […] ce qu’on appelle aussi bien un artiste[3] » . Auparavant dans le Séminaire XIII L’objet de la psychanalyse, Lacan avait situé l’artiste dans son rapport au fantasme qui « peut être appelé à apparaître en quelque façon dans le tableau[4] ».
Dans le tableau, le peintre a posé et déposé son propre regard : regarder le tableau, c’est se trouver face à face avec le regard de l’artiste qui s’y trouve inséré, incarcéré. Le tableau devient ainsi prison pour le regard, et piège à regard. L’œuvre musicale est-elle un piège à voix ? L’oreille du compositeur préexiste à l’écriture de la partition ; c’est parce qu’il hallucine en quelque sorte l’objet de son écoute, qu’il peut s’en saisir et venir l’incruster dans l’écriture musicale. Jouer de la musique, c’est opérer un transfert de l’œil déchiffrant la partition à l’oreille entendant la musique, avant même que les instruments ou la voix l’exécutent. Le musicien nous ramène au temps d’avant lalangue, avant que la parole soit venue faire coupure dans l’inarticulé et le non-sens des sons. C’est le temps du cri et de l’appel, à l’aube de la pulsion invocante.
C’est ce qu’illustre Marguerite, Diva de pacotille du film de Xavier Giannoli (2015) qui chante magistralement faux ; sa voix est défigurée par l’absence de regard désirant de l’autre. Elle cherche un point d’appui, un appel à être, dans le regard de l’autre. Car comme l’écrit Pascal Quignard dans « La Sirène et le miroir fêlé[5] », « il y a cri au cœur du regard ». Mais dans ce film, le regard de Georges son mari joue la dérobade, d’une fausse note scopique à l’autre, jusqu’à ce qu’il se risque dans une rencontre sans faux-fuyant. Et c’est alors que Marguerite redressera sa voix sur le chemin de la justesse.
L’objet a, l’objet agalmatique qui vient causer le désir, vient appâter la pulsion, l’attise l’attire, faisant du sujet, traversé par ce pulsionnel, un otage pris au piège, pris aux rets de ce trompe-l’œil, de ce piège à regards et à oreilles. Toute musique est un piège à voix (Jean-Michel Vives), un piège à oreille.
Mais un voile sépare le sujet de son objet et son au-delà qui est le rien. C’est ce qu’illustre Lacan dans son Séminaire IV La relation d’objet[6].
Cette fonction du voile est double : à la fois montrer et cacher la nudité de l’objet, autrement dit, travestir le manque. Interposé entre moi et mon autre, l’écran donne à l’être le visage du rien. L’image qui se donne à voir est une tromperie, un voile masquant l’image qui se trouve derrière. Le voile, c’est aussi l’évitement qui nous fait détourner les yeux devant la nudité insolente de l’objet. Affectée par le regard qui la dénude, la voix s’affecte ; elle peut désaffecter le corps, se désaffilier du langage, et prendre alors la forme des premiers vagissements à notre entrée dans la langue, des premiers balbutiements vocalisant, précédant « lalangue ».
Ce corps affecté par le lien à l’autre, c’est un corps pulsionnel. Corps troué par la béance glottique, et cherchant à s’insinuer dans la trouée auriculaire de l’autre, ce corps pulsionnel livre passage à cette voix pulsionnelle que Lacan appelle « pulsion invocante ». Travaillée par la « géométrie inconsciente du corps[7] », la voix entre corps et langage s’écorche aux aspérités de l’appareil phonatoire et n’arrive parfois plus à s’arrimer au langage articulé. Le corps peut alors se masochiser, se parer, se scarifier, se fétichiser, jouer avec la transgression. Il est des corps qui n’ont pas pu prendre corps sous le regard de l’autre, comme c’est le cas pour le mélancolique ; d’autres corps qui se recroquevillent dans l’aliénation à la demande, et au désir de l’autre. Le corps peut être possédé par d’autres corps, d’autres voix. Il lui arrive de n’être que la doublure ou le double[8] d’un corps ignoré de lui-même. Corps de passage, il se fait à son insu support de Passe d’un discours à l’autre. Corps sexuel, sexué, il a besoin du fantasme pour émarger au désir, et se perd entre demande et désir qu’il n’arrive pas à démarquer. Dans la psychose, la voix de l’Autre prend chair ailleurs, et organise un discours dont « je » est absent, là où l’« être-pour-la-mort[9] » opère son ravage[10] dans les coulisses de l’acte phonatoire.
Dans un corps à corps avec l’autre, c’est toute une dialectique de la demande et du désir qui risque de jouer contre le corps, qui en vient à abattre ses cartes qui ont nom alors de « résistance », « défense », « refus », « évitement », « forclusion ».
La musique, quant à elle, peut également jouer contre la parole. Elle peut devenir rempart sonore, mur d’enceinte derrière lequel se couper de l’écoute de l’autre, évitement de la parole ; celle de l’autre et la sienne. Elle érige des murailles sonores pour ne plus être à l’écoute des voix du monde, des petits autres. Pour le psychotique, le transistor collé à son oreille lui fait éviter de s’aboucher à la voix de l’Autre. Ecouter la musique, c’est fermer les yeux sur la nudité de la parole.
La Bible dès la Genèse nous donne à entendre la toute première voix de l’homme sommé de répondre à Dieu qui l’appelle, sitôt après avoir goûté au fruit défendu : « J’ai entendu Ta Voix… J’ai eu honte parce que je suis nu, je me suis caché ». C’est la première fois que l’homme dit « Je »[11]. La « voix de la honte » nomme le sexe sous ses deux versants ; exhibé et caché, et va donc le mettre – pour ainsi dire – entre Dieu et lui. C’est la voix du manquement à la loi divine ; avec tout l’exil qui s’ensuit, exil qui seul permet la quête mue par le désir ; et fait du sujet de l’inconscient un éternel demandeur d’asile au champ de l’autre. La Bible nous dévoile ainsi une première apparition de la conjonction entre le secret, la voix, la honte, la nudité et l’Autre ; l’hébreu ayin/yod/res/mem sème l’équivoque entre le « nu » de l’homme et le « avisé et rusé » du serpent[12].
Ce « pousse-à-jouir » du fruit vocal défendu, fait que la voix mise à nue, mise à vif, devrait éprouver le châtiment du symptôme. Cet innommé caché, tenu secret invite le sujet qui le porte à mettre sa voix en sourdine, sotto-voce[13]. Ce « motus et bouche cousue » agit comme une excision symbolique des lèvres de la parole ; dans les pratiques sadomasochistes les plus hard, on coud le sexe, mais on coud aussi les lèvres qu’aucun cri n’a le droit d’entrouvrir. Le silence met du blanc sur la lettre : c’est un effacement de la trace. Autrement dit, à ce cœur silencieux, aphone de la parole, que Lacan nommera « la pulsion invocante », vient s’adjoindre un « ne pas dire » de structure, un ombilic de la parole enfoui dans les limbes d’un non-dit. Nous rappelant que nous ne sommes que des passagers clandestins de notre propre parole.
Jean-Louis Chrétien écrit dans La voix nue : « Seule éclaire la voix nue. De la crypte de la gorge à l’intimité de l’oreille, souffle traversant l’air, c’est toujours un secret qu’elle porte et qui la porte, jusqu’à l’essouffler parfois et la suspendre, la faisant taire sans que le verbe puisse la délaisser »[14]. Le secret fait marcher la pulsion scopique au nom d’un « ne pas être vu », « se dérober au regard ». A la logique de l’invisible, du disparaître, s’éclipser, s’adjoint une logique de se rendre inaudible, inaccessible : logique du « trompe-l’œil », du trompe-l’oreille.
Toute voix cherche son oreille, appelle une oreille comme terre d’asile. Cette oreille de l’analyste, Alain Didier-Weill l’évoquait encore ainsi en juin dernier, quelques mois avant de nous quitter : « j’entends de toi ce dont ta surdité t’a privé ».
Au cours d’une première séance d’analyse, tout est dit qui ne s’entend pas encore, ouvrant un chantier sur le cœur aphone de la parole restée en coulisse. L’écoute même du sujet garde les cicatrices de certaines scarifications vocales qui viennent estampiller le devenir parlant du sujet et faire du langage un jeu truqué. Au risque pour certains sujets, de se défausser de la parole aliénée au désir de l’Autre, de biaiser avec le lien effiloché à l’autre, et de retourner l’arme vocale du crime contre eux. Ce suicide vocal se fomente hors-scène dans les limbes de « lalangue », là où le double-bind joue avec la voix pour déguiser la vérité supposée blessante. Il confronte dès lors le sujet à une « sainte horreur de la voix » et au silence meurtri qui s’en suit ; jusqu’à ce que l’analyse rouvre les lumières des projecteurs et fasse sortir des coulisses les paroles « retranchées » sous l’effet ravageur de l’inhibition. Redonner corps, chair et nudité à la voix, au-delà de ses phobies, réticences et résistances à la pulsion invocante, c’est faire du sujet parlant un être du défi à « l’être pour la mort » ; un sujet qui puisse passer d’une voix « en trompe-l’œil », à une parole en « trompe-la-mort », ou plutôt « trompe-la-castration ». Autrement dit, un être sujet de son désir vocalisant sur les pentes escarpées de sa langue singulière.
Pour que le silence cesse de s’écrire et qu’une voix autre puisse advenir.
[1] Pline l’ancien, Histoire naturelle, Collection Bibliothèque de la Pléiade (n0593), Gallimard. Il raconte que le peintre Zeuxis (464-398 avant JC) avait représenté des raisins si parfaits que des oiseaux tentèrent de les dévorer.
[2] Freud, L’avenir d’une illusion, édition critique de Paul-Laurent Assoun, traduction de Claire Gillie, collection Psychanalyse et Religion, Cerf, 2010, sept 2012.
[3] Lacan, Séminaire XXIII Le Sinthome (leçon du 18 novembre 75), Paris, Le Seuil, 2005.
[4] Lacan, Séminaire XIII L’objet de la psychanalyse, (1965–1966), inédit.
[5] Pascal Quignard, « La Sirène et le miroir fêlé », in L’être du balbutiement ; Essai sur Sacher Masoch, 1969, Mercure de France, 2014.
[6] Lacan, Séminaire IV, La relation d’objet (1956-1957), Paris, Le Seuil 1994.
[7] Paul-Laurent Assoun, Corps et Symptômes, Anthropos, 4° édition, Paris 2015, p.18.
[8] Otto Rank, Don Juan et Le Double. Études psychanalytiques (1925). Petite Bibliothèque Payot, 1932.
[9] Martin Heidegger, Etre et Temps, Paris, Gallimard, 1986. L’expression « être-pour-la-mort » sera reprise par Lacan, entre autres dans « Radiophonie », Scilicet, n° 2-3, Paris, Seuil, 1970.
[10] Claire Gillie, « La voix battue en brèche » (2010), Communication au Colloque de Cerisy, L’inconscient et ses musiques, Cerisy 2010, in Revue Insistance n°5, 2011.
[11] Marie Balmary, Le sacrifice interdit, (Freud et la Bible), Paris : Grasset, 1986, p.266.
[12] http://catherine.vrignaud.free.fr/genese3.html
[13] Claire Gillie, « Sotto voce, la voix mise au secret », in A bas bruit, la voix sous la dir. de GILLIE, C., Actes de la Journée Mondiale de la Voix 2016, éditions Solipsy, 2016.
[14] Introduction de Jean-Louis Chrétien, La voix nue (phénoménologie de la promesse), Les Editions de Minuit, Paris, 1990.