En el seminario X, La Angustia, Lacan presenta las especies del objeto a de manera tal que termina ubicando el pecho en relación a la demanda al Otro, y en cuanto a las heces incluye una inversión que se traduce como demanda del Otro. Luego, el falo y su negatividad, después sitúa en el gráfico lo escópico como deseo al Otro y por último lo invocante en relación al deseo del Otro.

Los dos primeros quedan en relación a la demanda mientras que los dos últimos permanecen vinculados al deseo. Quiero subrayar que para que una pérdida se elabore y dé lugar a una falta propiciatoria, es necesario que se produzca una intrincación pulsional que articule lo oral y/o lo anal con la mirada y la voz. Es decir, que se ingrese al orden del deseo, cosa que no sería posible sin el falo y sin el fantasma. Recuerdo al respecto que la mirada conforma el piso del fantasma y que éste no solo sostiene el goce sino también el deseo. De esta manera estoy diciendo que el goce se modifica cuando hay emergencia del deseo, de ahí la importancia de lo que dirá posteriormente Lacan respecto a la relación entre el plus de goce y el objeto causa de deseo. ¿Cómo se hace para que la causa vaya al lugar del semblante? Cuando esto sucede se introduce una alteración en el circuito de la pulsión que se constata y se realiza en relación al otro. En otras palabras, se espera que en un análisis se produzcan efectos en el lazo social.

Tal vez tengamos que considerar que la mirada y la voz tengan una condición estructural diferente que el pecho y las heces. Una condición tal que permita que el cuerpo soporte un goce fuera del cuerpo. Una tensión entre el goce y el cuerpo.

En el caso de lo escópico, la esquizia entre el ojo y la mirada juega un papel fundamental que permite diferenciar la mirada y la visión. En tal sentido, cuando Lacan habla de la función del cuadro, de la mancha como modo de inscripción del sujeto, y de la mirada como preexistente al sujeto, no está creando una teoría estética (aunque pueda aportar a ello por añadidura) sino que está precisando que para ver es necesario que la mirada se deponga. Un cuadro es justamente el depósito de la mirada, un engaño al ojo. En resumen, creo que cuando el analizante ve el cuadro, cuando se le “arma” el cuadro por su decir, es porque se depuso la mirada. Ocurre que cuando “eso mira” cae, se da paso a “ahora lo “veo”.

Algo similar sucede con la voz: si el goce de oír domina (gozo-oigo: jouis- j´ouis), entonces no se escucha. Si el goce de la mirada y el de oír dominan no se puede leer. Leer en el sentido de establecer diferencia, hacer borde a lo real. El juego homofónico por ejemplo, no sería posible si alguien permaneciera atrapado por el nombre propio de una letra o por la imagen fija de su escritura, es decir, si quien habla no puede escuchar lo que la ligazón de una letra con otra produce como novedad. Esta novedad acarrea la pérdida de la imagen y del nombre propio de la letra. Acá hablo de la letra como carácter de nuestro alfabeto. Luego volveré.

La dimensión traumática que provoca la escena primaria puede servir para ilustrarlo puesto que se trata del instante en que el sujeto advierte que hay un goce fuera del cuerpo y entonces, en ese momento, se hace mirada. El sujeto es capturado y queda como objeto mirada ¿taponando la hiancia entre ese goce fuera del cuerpo y el cuerpo mismo? Puede ser, lo cierto es que termina taponando la falta del Otro. Se detiene el flujo temporal.

Por otra parte la voz no es lo que se escucha sino lo que está entre los significantes, en la hiancia entre uno y otro. La holofrase es la expresión del fracaso de la hiancia donde ubicamos la voz.

Del seminario XX, Otra vez, leo: “En el discurso analítico ustedes suponen que el sujeto del inconsciente sabe leer. Y no es otra cosa, todo ese asunto del inconsciente. No sólo suponen que sabe leer, suponen también que puede aprender a leer.”[1]

Y en el seminario VI, El deseo y su interpretación se afirma: “Es por cuanto el sujeto, en tanto sujeto del inconsciente, es decir, en tanto que el sujeto que está constituido en el más allá del discurso concreto, en tanto que sujeto, ve, lee, escucha…”[2].

Destaco: el sujeto lee, ve, escucha. Por mi parte reiteraría que si “se oye” no se escucha, y si se puede leer es porque “eso “ ya no mira .

Para que sea posible la lectura es necesario que se articulen la voz y la mirada. La mirada está afuera, y si el rasgo interroga al hombre que le responde en otro registro, el de la voz que comienza a leerlo, entonces se constituye la pérdida de la imagen. Siempre y cuando la voz no sea una voz desenlazada de la palabra, que no sea un vozarrón que sólo infunda miedo o pánico. La voz que participa de la lectura está anudada a la palabra dando lugar a Un-decir. Un-decir, un deseo que produce la caída del objeto en tanto que efectúa el pasaje de la impotencia del fantasma a la imposibilidad que este vela. Un-decir viene al lugar de lo real.

La lectura así definida, resta o quita poder a la marca dogmática que comanda el destino del neurótico.

 

Mirar no es ver…
Que se lea solo es posible después que se diga.

Voy a referirme a un film de Alfonso Cuaron titulado Roma. Transcurre durante  los años 70´. Roma  es un barrio burgués de la Ciudad de México. Esta obra ha sido abordada e interpretada desde diferentes ángulos por diversos intelectuales, yo voy a tomar solamente tres breves escenas del film.

La protagonista principal es una empleada doméstica que trabaja en la casa de una familia de clase media alta con cuatro niños a los que ella atiende.

Cleo es esta joven de unos 16 años proveniente de la cultura mixteca que desarrolla su vida contenta entre los quehaceres domésticos y el cuidado de los niños. Llega el día que tiene su primer encuentro sexual con un joven de apariencia amable pero que resulta ser un guerrero violento que participa en las acciones delictivas de una secta. Cleo queda embarazada y al comunicarle al joven la situación encuentra su total desinterés y rechazo. Se desentiende despreciativamente a pesar de los intentos de la muchacha por encontrarlo.

Le cuenta a su patrona quien la comprende y acompaña durante el embarazo como un hecho natural.

Un incidente precipita la rotura de la bolsa y el desencadenamiento del parto al que llega con complicaciones.

Escena 1.
Ella permanece recostada en la camilla de parto mientras se ve en un segundo plano al médico realizando maniobras de reanimación. Cleo mira la situación de costado. La tarea médica no logra darle vida a la beba, y finalmente el médico la coloca sobre el pecho de la joven y le dice imperativa y repetidamente: ¡Cleo, despídete de ella! ¡Tu hija nació muerta! La joven la mira con ajenidad y anonadamiento sin poder pronunciar una palabra.

A partir de ese momento la muchacha no habla más, queda muda y así prosiguen sus días.

Escena 2
Ha pasado el tiempo, el mutismo continúa. La familia se va de vacaciones a la playa y la llevan. El padre de los niños está ausente porque el matrimonio se ha separado. La señora también parece vivir “el drama del abandono” de los hombres, solo que con otros recursos.

Van a la playa y los niños se meten en el mar. Cleo no lo hace ya que no sabe nadar.  La madre se va de la escena y la joven queda a cargo de los tres varones y de la niña menor. Los niños se alejan en el mar… el mar está embravecido. La tensión va creciendo… hasta que comienzan los gritos de auxilio. Cleo corre hacia ellos al percibir el peligro, se introduce en el agua con valentía y advierte que uno de los chicos está tratando de rescatar a su hermanita menor que se estaba ahogando. Después de un temido desenlace trágico, logran salir del agua los tres. La madre ha llegado y todos se abrazan: la madre, los niños y Cleo como si fueran una gran familia. Es entonces cuando Cleo recupera el habla: “¡Yo no quería que naciera!”

Frase que cuesta situar porque parecía dirigida a la nena recién rescatada, pero se puede comprender de inmediato que repentinamente ha recuperado el habla, asumiendo que era aquella beba la que quería que no naciera.  

Escena 3.
Transcurre en el auto de regreso. El rostro de la joven ha recuperado la luminosidad que la caracterizaba y sus ojos brillan mientras estrecha en sus brazos amorosamente a los dos niños.

Quiero subrayar para nuestra reflexión cómo frente al dogma -entendido como marca del Otro no leída-, el sujeto permanece coagulado, resignado frente al destino. Esto impide tener un deseo. El sujeto no puede advenir en su división. El mutismo dice de ello. El dogma al que me refiero le impone ser madre sin disponer de un No. Un no indispensable para tener un deseo. En esta situación se trata del deseo de no tener ese bebé que apareció en su vientre. Permanece muda hasta el momento en que puede decir que quería que no naciera. Hecho que sucede después de salvar a la nenita. Esta expresión equivale a Un-decir.

Para finalizar: la nena rescatada en Cleo la falta, activa la causa del deseo. Hecho que le permite retomar la palabra y la articulación entre la voz y la mirada. Un-decir que libera la causa y resta poder al destino, en este caso el de ser madre.

 

[1]      Lacan, Jacques. Seminario XX. Otra vez. Encore. Traducción de R.R. Ponte, disponible en la Biblioteca de la EFBA.

[2]      Lacan, Jacques: Seminario VI. El deseo y su interpretación. Editorial Paidós.  Clase 6.