Por Alejandra Ruíz Lladó

I. La habitación impropia

Podría afirmarse. Las palabras de amor envejecen ─monedas de cuño gastado, que pierden, por su uso, gran parte de su valor─ con más velocidad que las palabras que dicen las tristezas de la vida, las que adjetivan los matices trágicos o se aproximan, en cierta medida, a lo indecible del horror.  Si tomamos un fragmento cualquiera de La llama doble[1], la voz de Octavio Paz ya no conmueve como antes e incluso no podemos dejar de oír, bajo la cuidadosa elegancia de la frase, una tríada (amor-erotismo-sexualidad) que hace sentir sus fisuras, sus desacuerdos con lo que, con mucha generalidad, podríamos nombrar como un real de la época.

“La juventud es el tiempo del amor… Por el cuerpo, el amor es erotismo y así se comunica con las fuerzas más vastas y ocultas de la vida. Ambos, el amor y el erotismo –llama doble- se alimentan del fuego original: la sexualidad. Amor y erotismo regresan siempre a la fuente primordial, a Pan y a su alarido que hace temblar la selva…”

Imágenes de exhaltación amorosa, ideal de una totalidad que figura hombres y mujeres encendidos por la intensidad de un deseo siempre creciente cuyos lazos con el amor hoy no podrían ser dichos sin correr el riesgo de resonar anacrónicos o, incluso, traer ecos de lo kitsch. Amor, erotismo y sexualidad no sólo no van siempre juntos, sino que a veces producen confrontaciones incendiarias. Se impone un distanciamiento. Poeta de nuestra contemporaneidad, Tamara Kamenszain nos induce a interrogar el amor como un imaginario de otra estofa. Vida de living[2] (1991) y Tango Bar[3] (1998), abren una brecha en lo cotidiano, mostrando una faz habitualmente oculta:

Cuando te casaste conmigo

                                           estábamos parados

mi edad de merecer en la cintura

y en el acento del sí colgadas las cabezas

para que los testigos, mudos de la diferencia

callaran al tiempo de copiarnos

línea por línea el rostro enloquecido

del matrimonio perfiles en un acta doble faz.[4]

Ahondando en esa brecha por la que el “sí” del casamiento trasluce el gesto de una cabeza colgada ─imagen de entrega, de goce, de mansedumbre y acaso también de sacrificio─ la ceremonia nupcial deja ver esa otra faz de rostros enloquecidos copiados por testigos mudos (y no por la deferencia).  Kamenszain, notable ensayista además de poeta, escribe Historias de amor (y otros ensayos de poesía), publicado en el 2000, donde profundiza esa otra faz y a la vez anticipa un nuevo corte, una perspectiva amorosa que se abre paso desde el ensayo y que, a posteriori, irá horadando los amores “de vida o muerte” que allí devienen otra cosa y la misma a la vez. Entre poesía y ensayo, se inscribe una secreta tensión, una minuciosa fábrica de paradojas, de líneas de fuerza que tensan la poesía con los hilos del ensayo, y viceversa.

 Historias de amor se compone por una primera serie de textos, Enamoradas, que Kamenszain titula con filosa ironía y, al mismo tiempo, con una curiosa simpatía por todo lo humano (y lo inhumano) que el amor revela: “La divorciada del modernismo”,  “La soltera, como madre póstuma”, “La que escribe viuda”. Si la obra y la vida no van, de por sí, tan separadas como podría suponer el prolijo ordenamiento de los estantes que en la biblioteca confinan una, al lugar de la literatura y otra, al de la biografía, entonces puede afirmarse que Kamenzsain construye puentes entre esos estantes o más aún, revela el secreto carácter de banda de Moebius que los comunica (o que, más habitualmente, los in-comunica). “En un mundo de opciones irreconciliables, Delmira Agustini vivió de y para ellas y se las llevó puestas a la tumba. El modernismo había extremado la primacía de la forma sobre el contenido, y la poeta uruguaya se hizo cargo del dualismo y pagó sus consecuencias con otro aún más drástico: el de su corta vida enfrentada al extremo a su corta obra…Partida en dos (literalmente: bio por un lado y grafía por otro) ella escribió literatura para salvar las formas y vivió para salvar el pesado contenido de sus poemas”[5]. Lo forcluído en la pureza simbólica de la forma modernista ─podría decirse, parafraseando al Lacan de Radiofonía[6]─  retorna como contenido, significado en lo real de la vida que arrasa al sujeto.

La experiencia amorosa es, también, existencial. Despojada de toda moral ─ni religiosa, ni ideológica, ni literaria─, Kamenszain le ofrece una nueva voz: una voz flexible que puede identificar lo trágico sin identificarse  a lo trágico mismo; una voz que puede introducir el humor más como un modo de aproximarse al objeto que de alejarlo a una exterioridad ajena o imprecisa. Una voz que, quiero destacarlo, aborda el amor no tanto como un tema más de la poesía sino como poesía en sí, por derecho propio. Apuesta por ir más allá de la disyunción vida/obra, restituyendo a lo vivido la dignidad de la obra. Y quizás también a la obra la dignidad de lo vivido.

II. La tierra comprometida: un baldío para construir

Solos y Solas[7], el libro de poemas que aparece en 2005, ahonda esa brecha que había iniciado en sus libros anteriores, utilizando lo real de una condición existencial para horadar cualquier imaginario amoroso que pretenda encubrir la falta radical del sujeto. Sin pausa y sin prisa, Kamenszain procede al desmantelamiento de la utopía amorosa, a la invención de un hablar que introduce el humor allí donde lo real no se acomoda a las ilusiones, ni a lo imaginario de otra época, haciendo sentir sus chillidos de incomodidad:

           Me quedé con la alianza de mi padre

en terapia intensiva se la sacó la enfermera [8]

 Desde la alianza que sellaba un pacto de por vida, interrumpido sólo por la muerte y el gesto persuasivo con el que la enfermera entrega el símbolo de ese pacto, hasta la que se esconde en el bolsillo para dar pié a nuevos amoríos o se arroja al rostro desprevenido del ex, la relación amorosa gira en torno a nuevos imaginarios cuyo carácter efímero está dado por una época en la que lo provisorio no es signo de fracaso, ni de decadencia, sino de una cierta comodidad, un nuevo equilibrio que descarta la prestancia de lo imperecedero, la materialidad de lo perenne que el mismo oro presentifica. La moneda de cuño gastado es, en más de un sentido, la única que queda para circular. El patrón oro cayó después de la Primera Guerra Mundial, y luego han ido fracasando todos los intentos de restaurar su valor. Las monedas, en mayor o menor medida sujetas a la inflación o la deflación, muestran que no hay valores absolutos: todos son relativos y dependen de las condiciones del mercado. Tampoco las palabras están a salvo de esta inflación imaginaria, ni siquiera para Gide (que lo denuncia en Los monederos falsos). Las antiguas alianzas hoy son bijoux, vidrios de colores injertados en alpaca falsamente envejecida para que parezca una joya antigua “hecha ayer” y flores de papel que se cuelgan del cuello.

son mis padres se casaron para tenerme

y yo aquí me tengo entre los solos y solas

 anillos de fantasía solitarios baratos

que en los salones relucen como oro

para que no me roben salgo corriendo

me meto de cabeza por la boca del subte

fecha tras fecha las puertas se clausuran

tras nacimientos tras bodas tras muertes atrás atrás

por alianzas imposibles y a contramano de los aniversarios

el tiempo de la familia conmigo se aleja[9]

Solos y Solas frasea en torno a cierto giro de época: la monogamia de los padres cedió su imperio a la tierra de los ex. Los maridos y las esposas, como los antiguos reyes, se ordenan naturalmente en primeros, segundos, terceros.

¿qué veo cuando veo algo en el nombre del oro?

una esperanza desplegada en otro tiempo

toldo de dos que se apropiaron del desierto

dibujaron un techo nuevo sobre nada [10]

¿Se trata del testimonio de un sujeto en una época en la que lo imaginario del amor ha perdido su anterior prestancia y sus ideales de completud (hacer de dos, uno) muestran el lado real de las actas, las cabezas colgadas de rostros enloquecidos? Experiencia de un nuevo amor despojado de la ilusión de lo imperecedero que, antes que encubrir la falta radical, la señala puesto que  lo real, una vez advertida la inexistencia del Otro, quiere ser vuelto a velar aunque ya no tolere los antiguos fastos de las viejas nupcias:

   atrás de los cuadros debajo de los muebles

    se aquerencia un techo nuevo

   donde hubo hogar quedan fotogramas [11]

Solos y Solas no figura un palacio de cristal en el desierto: sus paredes sin muros no buscan proyectar mil noches hurtadas al brillo del diamante. Ya en “Destinatario” ─incluído en Poemas Inéditos[12] (1971-1974)─ habíamos asistido a la construcción de un espacio/tiempo propio del poema: “…veo mi vida como una larga línea/que aunque recta y dirigida es también/saltarina y por eso anda/a la búsqueda de un increíble pasado/cuyas señas cubran aunque sea en parte/esa tierra baldía pero edificable/que los filósofos y todos los hombres/insisten en llamar futuro.” Sin embargo, a partir de la publicación de Solos y Solas, ya no hay apropiación del espacio. Más que de un exilio, se trata de los sin tierra. Ningún lugar es propio: la patria ya no es la infancia ni la poesía. Y tampoco se ha perdido, ni se podría anhelar volver:

Soy la okupa de mi propia casa

desde que la propiedad se fue de mí

ya no tengo escritura y como en los sueños

la puerta de entrada me espera afuera[13]

El sujeto está dividido. Escribir es salirse de sí, incluso de la propia casa. No hay habitación propia ya que todos somos okupas de la lengua. Tomar la lengua como lo más extranjero y, al mismo tiempo, no sentirse jamás fuera de casa: en esa intemperie escribe Tamara Kamenszain. “La literatura es otro techito armado en el desierto”.

Así, reconocemos la construcción de una voz no sólo por los recursos que utiliza sino también por los muchos de los que se priva: la abstención de lo que, desde cierta perspectiva poética, puede ser considerado golpe de efecto, puro ornamento metafórico destinado a encubrir allí donde la poeta quiere conducirnos a un encuentro: el toldito, no hace falta decirlo, cubre pero también señala el lugar de lo real. En El ghetto de mi lengua, Kamenszain escribe: “En el entre, entonces, en el entretiempo, en el entreespacio, se construye el tentempié del nómade. Es la casa, el hábitat que le aporta un techo a la experiencia extrema del desierto. Habitarlo, debajo de ese techo, es representar el drama de estar adentro de un afuera.”

La poeta no sólo nos orienta hacia ese real, también  elabora un mito de la experiencia vivida por una generación donde la tríada amor, erotismo y sexualidad permite entrever, en sus desencuentros, abismos que no siempre pueden ser velados ni vestidos de fiesta ante el altar. Travestida en una orquesta de señoritas, disfrazada de musa de un bar o de respetable dama del living, con antifaz o debajo de la arrabalera mascarita, Kamenszain celebra un carnaval propiciatorio que utiliza las voces del tango para inscribirse en la mejor tradición barroca/barrosa/borrosa, en la que no me voy a extender aquí[14].  Antes que “conocer gente” (como ingenuamente sostiene un jubiloso dicho popular), la relación sexual devela que el otro siempre guarda un fondo incognoscible, incluso para sí mismo, aunque cada época y cada sujeto o sujeta ─como la nombra Kamenszain─ cubra ese agujero a su manera. Lo que una mirada patriarcal acaso sancionaría como decadencia de época, “matrimonios eran los de antes”, cuando una supuesta heterosexualidad estaría adquirida desde el documento identitario, aparece aquí al trasluz y sin nostalgia: no era más que una telita en el desierto, como cualquier otra.

Pero cuidado, esas letras, que parecen llover del cielo, han sido colocadas por una mano que frasea y una voz que sabe acomodar restos sin despreciar la ironía. Jorge Panessi, en su excelente ensayo “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”,  privilegia en la voz de esta autora, “…junto con la costurera, la tejedora, la traficante de restos y remiendos (la que fabrica futuros con aquello que nos resta), a la genitrix…La genitrix es la custodia de los restos, de las posibilidades de traslación hacia el futuro; para ellas los restos no son nunca ruinas, no atan al pasado, sino que se desatan hacia todos los porvenires múltiples.”[15] Entramado de voces cuya polifonía, lejos de limitarse a una nueva experiencia generacional o sociológica, eleva su escritura a una condición existencial.

     ¿Será posible que en mi religión

       sola

       detrás de un hombre

       yo siempre sienta frío?[16]

No se puede mirar al sol de frente más que por unos instantes. El sujeto advertido de lo real ─de la muerte de Dios que aliviana a la experiencia amorosa del peso del sentido y del lastre de la trascendencia─ precisa volver a cubrirlo con un nuevo velo, pero un velo que, en lugar de ocultar lo imposible, nos permita adivinarlo al trasluz. Así, la serie Cuando te vea por primera vez[17] reinstala un apenas de ilusión con unos pocos perifollos de fiesta. Los seis poemas horadan, en su proliferación, la idea misma de lo que nombran. Como los retratos de Marylin Monroe tomados por Andy Warhol, “la primera vez” se multiplica en sus espejos. Siguiendo la lectura de Hal Foster acerca de la imagen warholiana, podemos ubicar en estos seis poemas en serie un primer orden de conmoción tamizado por la repetición de la imagen, “aunque esta misma repetición puede también producir un trauma de segundo orden, aquí en el nivel de la técnica, donde el punctum atraviesa la pantalla y permite que lo real se abra paso”[18]. Lejos del embrujo romántico, que obturaba la dimensión de lo real al postular un sentido (ser único para alguien), aquí se permite entrever una nueva dimension del amor que no rehuye la contingencia: más que un vestido de gala, es una bata que apenas nos cubre de la intemperie.

¿puedo hablar de amor cuando veo a alguien?

Si te ve sí, si no te ve no, así de simple[19]     

 No hay ni sombra de añoranza cuando la poeta señala lo que hay. Traficante de restos, acostumbrada a atravesar las fronteras con significaciones de contrabando, Kamenszain no denuncia los falsos esplendores del amor, más bien celebra que haya muchas “primera vez” y no nada. Las alianzas de compromiso, oro felizmente transformado en baratija, son tan reales como las otras ya que, igual, hay que irse de las fiestas para que no las roben. No es la nostalgia, ni el desencanto. Hay esperanza, un poco de esperanza ─diríamos, parafraseando a Kafka─ también para nosotros. Y nosotras.                              

III. Notas para una poética de lo imposible

Tamara Kamenszain pasa al otro lado del espejo, desde donde se puede advertir que un artificio no es algo meramente artificial. Dejarse atravesar por lo inesperado sin ceder a la tentación de obturarlo con la belleza de un nuevo ideal, tolerar la efímera cotización de la moneda en relaciones amorosas que ya no pretenden imponerse como alianzas perdurables, elaborar un fraseo que reconstruye una intimidad sonora que jamás intimida con frases ampulosas ni versos rimbombantes traza un sendero posible, un modo de domesticar lo real ─que es, por esencia, indomesticable─ hablándole al oído y mostrándole “espejitos de colores”, y es en este sentido que estamos doblemente afectados por lo que podemos leer en sus versos.

Si Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía) anticipa, como hemos dicho, lo que verá la luz bajo el título Solos y Solas, es en tanto su escritura produce la exclusión lógica de lo que ya no tendrá lugar en la obra de la autora: el imaginario está, desde ese momento, agujereado y por sus aberturas deja ver lo real del amor.   

ahora somos parias de casamentera

dos que no hacen uno en la cuenta regresiva

nos encontramos sin nada en común

con otros tan comunes como nosotros.[20]

Ya no hay más nombre propio en el que afirmarse ni cuarto donde ponerse a salvo de lo real. El sujeto dividido entre lo que quiso ser y lo que es, ya no puede reencontrar su unidad apelando al otro. Ninguna llama atizará el fuego sagrado de las otras dos, simplemente porque jamás serán ni han sido una. Ningún espejo devuelve la ilusoria completud del individuo/indiviso para quien eligió apropiarse del  destierro: ya no es posible sentirse único y, al mismo tiempo, cada uno lo es puesto que no tiene nada en común con el prójimo. Lo más propio, hay que reconocerlo, es ser tan común como el otro.

Frente a la subjetividad escindida que impone el yo lírico –que a veces llamamos con nombre de autor, aunque sabemos que ninguna persona se podría identificar a ello y que tampoco es un yo-, en su máxima diferencia entre el objeto amoroso y su reflejo ideal, sólo cabe ceder a la tentación de atravesar estos ensayos y poemas, para dejarnos interrogar, si cabe, por lo imposible que allí sucede. Una vez más. Acudir a la cita dejándose tomar por la intimidad de esa voz alivianados del peso de cualquier ideal y sin temor a un silencio ligeramente embarazoso, como el que ocurre en algunos poemas de Tamara Kamenszain cuando dos recién se conocen. Un modo de aproximarnos ese efecto de real por el que el otro guarda siempre un fondo incognocible.

[1] Octavio Paz, La llama doble,  Seix Barral, Sexta edición, octubre 2001.

[2] Tamara Kamenszain,  Vida de living, en La novela de la poesía, Obra reunida, Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo, p. 199.

[3] Tamara Kamenszain,  Tango Bar, en op. cit., p. 229

[4] Ibíd.,p. 213.

[5] Tamara Kamenszain,  Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía), Buenos Aires, Ed. Paidós, 2012, p.17.

[6] Jacques Lacan, “Radiofonía”en Otros escritos, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2012, p.425.

[7] Tamara Kamenszain, Solos y Solas en op. cit., p. 301.

[8] Tamara Kamenzsain, op. cit. P.329

[9] Ibíd., p. 329.

[10] Ibíd., p. 329.

[11] Ibíd., p. 307.

[12] Tamara Kamenszain, Poemas Inéditos, en La novela de la poesía, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2012,  p.119.

[13] Tamara Kamenszain, op. cit., p. 307.

[14] Ver el prólogo de Enrique Foffani a La novela de la poesía, Poesía reunida de Tamara Kamenszain: “Del neobarroco al neobarroso: figuraciones de tango bar(roco), op. cit., P.31.

[15] Ibíd.  P.294

[16] Tamara Kamenszain, “Vida de living”, en La novela de la poesía, Obra reunida, Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo,p.239.

[17] Tamara Kamenzsain, op. cit., p. 319

[18] Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Ed. Akal, 2001, p.140.

[19] Ibíd., p. 332.

[20] Tamara Kamenzsain, op. cit., p. 311.